A primeira diva do século 20

A primeira diva do século 20

 

Surpreende que um brasilianista, professor de literatura latino-americana da Universidade de Manchester, doutorado em Glasgow com tese sobre Manuel Bandeira (1), responsável pela versão inglesa de seis livros de Clarice Lispector, além de ser autor de estudos dedicados a numerosos escritores do Brasil e de Portugal, tenha conseguido tempo para realizar exaustiva pesquisa, resultando num admirável livro sobre a grande atriz italiana Eleonora Duse (1858-1924), tornou-se a primeira mulher a ilustrar a capa da revista Time.

 

Giovanni Pontiero -é esse o nome do cidadão britânico nascido na Escócia- vasculhou todas as bibliotecas e os arquivos consagrados à diva, leu a enorme correspondência por ela trocada com amigos e personalidade do mundo artístico, e traçou um perfil nítido, que não se limita à vida pessoal, mas se estende às características no palco. Sem uma empatia profunda pelo objeto escolhido, que, se não exagera as virtudes, às vezes atenua os traços de um temperamento por certo difícil, o volume não seria tão substancioso.

 

Para que a figura da atriz surgisse na sua verdadeira dimensão, Pontiero fez o levantamento do teatro italiano da segunda metade do século 19 e das primeiras décadas do século 20, examinando o que ela recebeu dos predecessores e legou às novas gerações; comparou-a com os nomes representativos do palco europeu, particularmente Sarah Bernhardt, considerada em termos populares sua maior rival; procurou definir as linhas de seu desempenho, isto é, a relação com as personagens; e -item muito importante- deu ênfase ao problema do repertório, ressaltando o papel de Duse ao impor na Europa e nas Américas a dramaturgia de Ibsen, já que não prosperou a tentativa equivocada de divulgar o compatriota e amante Cabriolo D’Annunzio.

 

Dentro de genuína tradição italiana, a atriz nasceu (em 3 de outubro de 1858) no seio de uma família de atores, que a introduziram cedo nos segredos da profissão. Se não fosse o talento logo revelado, ela não teria facilidade para se afirmar, porque não era bonita e nem se distinguia pelo timbre vocal (uma das armas, por exemplo, de Sarah, celebrizada pela “voix d’or”, voz de ouro). Um dos êxitos marcantes de Duse veio da capacidade espontânea de despojar a interpretação do estilo declamatório então vigente, conferindo-lhe a força da naturalidade e da verdade.

 

Esse debate, com certeza, não tem fim, porque é improvável que, em épocas anteriores, não se julgasse natural a “declamação”, aferida apenas pelo poder de convicção do ator. Ademais, se o naturalismo e o realismo estabeleceram o princípio de reproduzir a vida, no palco, surpreendida como se vista através do buraco da fechadura, as estéticas subsequentes, passaram a ressaltar outros valores, entre os quais o afastamento deliberado da realidade. E a reteatralização, embora não subentenda o artificialismo, consagra o artifício na base do fenômeno cênico. Duse, pelo mérito de interiorização da personagem, pelo processo seguro de identificação com o papel, foi uma das precursoras de Stanislavski, por ela, aliás, sempre elogiado.

 

Duse tornou-se o paradigma interpretativo de muitas das maiores autoridades artísticas, a começar de Bernard Shaw, que escreveu, sobre o seu desempenho: “It is the best modern acting I have ever seen” (2) (“é o melhor modo de representar moderno que eu jamais vi”), julgando de forma depreciativa, por outro lado, a arte de Sarah. Entre os que a exaltaram estão Garcia Lorca, Tchékov, Pirandello, Rilke, Eça de Queiroz e Artur Azevedo, e uma legião de críticos especializados e colegas de palco, assinalando-se Emma Calvé, Yvette Guilbert, Suzanne Desprès, Lughé Poe, Max Reinhardt, Cécile Sorel, Eva Le Galienne, Isadora Duncan, Ellen Terry e Gordon Craig.

 

É preciso reconhecer que, em grande parte, o repertório de Eleonora reproduziu o de Sarah. Traduções do romantismo e do melodrama francês alimentaram as temporadas sucessivas de Duse, apesar de seu empenho em apresentar a prata da casa. Os clássicos não eram o seu forte, excetuando-se uma “Mirandolina” (“La Locandiera”), de Goldoni, muito aplaudida, e uma Cleópatra de “César e Cleópatra”, de Shakespeare, mutilada na adaptação do libretista e seu amante Arrigo Boito.

 

Em certo momento, a atriz quis pôr-se a serviço de D’Annunzio, paixão que, ao menos artisticamente, quase só lhe trouxe malefícios. Não obstante tudo o que ela fez para dar vida às suas peças, o autor egoísta (qualificativo escolhido entre outros mais pesados) concedeu primazia e Bernhardt para lançar “La Città Morta” (“A Cidade Morta”) e, tendo Eleonora adoecido antes da montagem de “A Filha de Iório”, não esperou seu restabelecimento e a substituiu por Irma Gramatica.

 

A propósito do mau casamento da arte de Duse com D’Annunzio, nada mais objetivo do que o juízo de Pirandello, citado por Pontiero (pág. 220): “Na minha opinião, a atmosfera do teatro de D’Annunzio faz mais mal do que bem a Eleonora Duse… A arte de D’Annunzio é puramente externa. Ela se baseia numa suntuosa exibição de elementos formais, num formidável arranjo de um vocabulário opulento. É uma arte verdadeiramente milagrosa, mas é essencialmente superficial, pois tudo o que é expresso é mais notável por sua engenhosidade do que por uma profundidade de significado.

 

A arte de D’Annunzio é urdida quase inteiramente de sensações, infladas com imagens elaboradas… Em contraste, a arte de Eleonora Duse age a partir de recursos interiores. Em contraste, a arte de Eleonora Duse age a partir de recursos interiores. Em sua arte, tudo é simples, austero e quase nu… um mundo interior que repugna qualquer sugestão de artifício”.

 

O alto conceito em que Pirandello tinha a atriz não o ajudou, porém, a ter uma só de suas obras por ela interpretada. Pensando nela, especificamente, ele escreveu a belíssima “La Vita che Ti Diedi” (“A Vida que Te Dei”), que, por falta de oportunidade ou qualquer motivo desconhecido, chegou à cena no desempenho de Alda Borelli.

 

Tem pesado no conceito da posteridade a circunstância de que o nome de Duse se associa ao de Ibsen, ao passo que o de Sarah evoca sobretudo Sardou. Ainda que Sarah interpretasse até o papel-título de “Hamlet”, fora numerosos clássicos, o suposto desinteresse por uma dramaturgia moderna consequente faz pender a balança para a atriz italiana. Raciocínio precipitado, sem dúvida, que trai preconceito em favor da procedência literária. Mesmo que seja legítimo advogar a montagem de peças de qualidade superior, certos desempenhos do teatro de boulevard oferecem um prazer artístico extraordinário. É como se o ator, trabalhando sobre matéria inconsistente, lhe emprestasse sua própria humanidade privilegiada, para alçar essa matéria à categoria de obra-prima. Já os grandes papéis dificilmente são captados na sua complexidade, provocando no espectador um sentimento de frustração. Aí está um dos paradoxos do teatro.

 

A glória internacional de Eleonora Duse não bastou para que ela atuasse num palco permanente, com elenco próprio, em sua pátria. Antes da última excursão aos Estados Unidos, acenaram-lhe com a perspectiva de que o governo italiano financiaria qualquer projeto seu. Ela alegou que a “necessidade de sobreviver forçou-me a aceitar essa longa viagem. (…) Eu sei que o governo está tentando fazer alguma coisa por mim. Mas não posso viver à custa do Estado. (…) Ainda estou em condições de trabalhar. Preciso continuar. Meus ancestrais eram pobres e morreram na pobreza. É normal que acabe meus dias como eles” (pág. 368). Depois de representar mais uma vez em Nova York (a partir de 29 de outubro de 1923), Duse percorreu dez cidades, morrendo em Pittsburgh, no dia 21 de abril de 1924.
Esquecidas todas as polêmicas da competição entre dois gênios do palco, talvez seja oportuno citar Arthur Gold e Robert Fizdale, autores de “A Divina Sarah – A Vida de Sarah Bernhardt” (3): “Sarah Bernhardt foi a última grande atriz do século 19 e Eleonora Duse a primeira grande atriz do século 20”. O que o livro de Giovanni Pontiero confirma à sociedade.

NOTAS
1. “Manuel Bandeira (Visão Geral de Sua Obra)”. Rio de Janeiro, José Olympio, 1986.
2. “Selected Prose of Bernard Shaw”, editada por Diarmuid Russell. Londres, Constable and Company, 1953, pág. 422.
3. São Paulo, Companhia das Letras, 1994, pág. 239.

(Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1996/3/08- CADERNO ESPECIAL / Por SÁBATO MAGALDI – São Paulo, 8 de março de 1996)

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