A vitalidade e o humor de um compositor que já foi proibido

Invocando o entusiasmo pela vida de Erwin Schulhoff

Schulhoff foi um dos primeiros compositores europeus a encontrar inspiração no jazz.

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Erwin Schulhoff (nasceu em Praga em 8 de junho de 1894 – faleceu em 18 de agosto de 1942 no campo de concentração de Wülzburg, na Baviera), compositor tcheco ganhou destaque nas décadas de 1920 e 1930, forjando um casamento brilhante, embora improvável, entre a música de vanguarda da Segunda Escola Vienense e a estética subversiva do Dadaísmo.

Erwin, um judeu tcheco de língua alemã que tinha uma voz musical audaciosa e original e uma carreira fascinante antes de morrer em um campo de concentração da Baviera em 1942.

Schulhoff, cuja música requer pouco apoio para intrigar. Ele foi um compositor e pianista talentoso que prosperou no laboratório borbulhante de experimentação artística da Europa entre as guerras. Ele escreveu música de câmara séria e sinfonias, mas também brincadeiras musicais travessas, um concerto para piano com um apito de barco a vapor e um oratório sobre um navio de guerra cuja tripulação se amotina depois que o almirante proíbe a execução de jazz.

De modo mais geral, Schulhoff tinha um dom positivamente zeligesco para assimilar os diferentes estilos de música moderna no ar ao seu redor, movendo-se rapidamente pelo dadaísmo, expressionismo e neoclassicismo.

Schulhoff é mais conhecido como membro das comitivas artísticas dadaístas e de Weimar (e por sua morte sob o regime nazista). Além de ser influenciado pela arte contemporânea de sua época, incluindo o que ele sabia do jazz americano, ele também era um devoto de Beethoven, escrevendo suas próprias cadências para os quatro primeiros concertos para piano de seu predecessor.

Sua música também é colorida e vigorosa e abrange estilos e atitudes do romantismo ao dadaísmo, da autoconsciência cativante de jovens talentosos na Suíte para Orquestra de Câmara à agressão feroz e sombria da Quinta Sinfonia, escrita sob a influência do realismo socialista (por assim dizer) em 1938.

O compositor judeu-alemão amplamente esquecido, foi um dos muitos artistas cujas obras foram tachadas de degeneradas pelos nazistas. Schulhoff, de ascendência judaico-alemã, também enfrentou perseguição por causa de suas crenças políticas de esquerda.

Sua carreira chegou a um fim grosseiramente prematuro quando sua música foi proibida pelo Terceiro Reich e suas tentativas de fugir da Europa foram frustradas.

Schulhoff, cujos professores incluíam Reger e Debussy, viveu na Alemanha após o serviço militar durante a Primeira Guerra Mundial e se envolveu com o movimento dadaísta de vanguarda. Ele também se interessou por jazz, que tocava como pianista.

Schulhoff, que era judeu e que assumiu a cidadania soviética no início da guerra, foi deportado para um campo de concentração na Baviera, onde sucumbiu à tuberculose.

Para um ouvinte que associou seu nome principalmente às circunstâncias sombrias de sua morte, a vitalidade de sua música — divertida, sexy e energizada por infusões estimulantes de jazz e tradições folclóricas do Leste Europeu — pode ser um choque.

Erwin Schulhoff desenvolveu toda a sua formação musical na Alemanha e, durante a Segunda Guerra Mundial, foi capturado pelos nazistas na Checoslováquia.

Nascido em Praga em junho de 1894, Schulhoff foi um pianista precoce. Aos 7 anos, sua mãe o levou para ver Dvorak, que era aparentemente cético sobre prodígios, mas afirmou o talento de Schulhoff e o mandou embora com duas barras de chocolate e uma recomendação de um professor particular.

Ele teve uma educação musical tradicional alemã, mas seus primeiros anos como compositor foram abreviados pela Primeira Guerra Mundial. Ele serviu no Exército Austríaco por quase toda a duração da guerra, retornando maciçamente desiludido como tantos artistas de sua geração. O cinismo de Schulhoff estendeu-se à sua visão da tradição musical, e ele abandonou seu antigo estilo tardo-romântico como uma relíquia de ideais artísticos pré-guerra que perderam sua moeda em um mundo irrevogavelmente mudado.

Após a guerra, Schulhoff mudou-se para Dresden, Alemanha, mergulhando em círculos dadaístas provocativos e fazendo suas próprias contribuições memoráveis. Sua ”Symphonia Germanica” de 1919 apresenta um cantor masculino gritando absurdamente ”Deutschland Über Alles”, o hino patriótico que havia sido cantado pelos soldados do kaiser durante a Grande Guerra e se tornaria o hino nacional alemão. Sua ”Sonata Erotica” do mesmo ano pede uma atriz solo para recriar as dores da paixão.

No pouco de sua produção digamos dançante, foi mais ou menos ligada ao jazz, na época chamado de hot jazz: para vocês terem uma ideia de como o jazz era bem recebido na Europa durante os anos 20, sobretudo na Alemanha, foi publicado em 1927 em alemão um dicionário das palavras estrangeiras do jazz. E no ano seguinte, Nermjard Sekles (1872 – 1934) abriu uma classe de jazz no Conservatório de Frankfurt.

Naquele mesmo ano, o musicólogo alemão Stuckenschmidt escrevia na revista de música melos o seguinte: “A influência do jazz, indireta e também diretamente, é tão grande que se pode afirmar que 90% da música nova é impensável sem ele”.

A progressão de Schulhoff de uma criança prodígio do piano para um compositor onívoro que estudou com Reger e Debussy enquanto alimentava o que o próprio Schulhoff havia chamado de seu entusiasmo “sem limites” pela dança em casas noturnas.

Se o amor de Schulhoff por formas de dança atrai o ouvinte, sua propensão por dissonâncias pontiagudas garante que as coisas nunca fiquem muito aconchegantes. Em sua Sonata para Piano nº 1 (dedicada ao escritor Thomas Mann), a energia alegre e urbana da música se mistura com harmonias pungentes para criar uma tensão de aço que às vezes traz à mente Shostakovich. O mesmo acontece com uma certa qualidade grotesca que Schulhoff corteja até mesmo nas marcações expressivas de alguns de seus movimentos. O segundo movimento de seu Quarteto de Cordas nº 1, por exemplo, pede para tocar “melancolia grotesca”.

Mas talvez nada exemplifique o gosto de Schulhoff pelo grotesco — e seu senso de humor — como sua obra para contrafagote solo intitulada “Bass Nightingale”.

A música de Schulhoff, como a de muitos de seus colegas, caiu na obscuridade após a guerra. Mas esses compositores, muitos dos quais foram enviados para o campo de Terezin na Tchecoslováquia, foram defendidos nos últimos anos por músicos, incluindo James Conlon.

Seu Duo para Violino e Violoncelo, composto em 1925 e dedicado a Leos Janacek (1854 – 1928), reflete a Sonata para Violino e Violoncelo de Ravel e mistura elementos folclóricos e contemporâneos. O trabalho atraente apresenta uma gama de sonoridades e efeitos como pizzicatos dramáticos, todos vividamente iluminados.

Junto com a redução das carreiras de compositores vivos, os nazistas baniram a música de compositores anteriores como Mendelssohn, a quem eles rotularam de degenerados.

A unilateralidade vem da tendência de Schulhoff, também manifestada na suíte, de se sentar um pouco mais sobre suas ideias, enfatizando seus pontos de vista de forma um pouco enfática demais. A suíte foi uma mistura inteligente de estilos de dança shimmy, tango e outros que poderiam ter sido um pouco mais agitados.

Foi ao mesmo tempo bastante diferente e inconfundivelmente o produto do mesmo compositor: diferente por causa de seu estilo angular, vigoroso e até mesmo cru (o contemporâneo um pouco mais jovem de Schulhoff.

Five Pieces for String Quartet (1923) de Erwin Schulhoff, é uma coleção de danças, entre elas uma valsa vienense vigorosa e nada sentimental, um tango pensativo e uma tarantela que eriça energia e sagacidade.

Seu estilo abrangente incluía atonalidade, Dada (incluindo uma “Sonata Erotica” para uma vocalista feminina imitando o orgasmo) e uma maneira suavemente idiomática com o jazz.

”Bass Nightingale” para contrabaixo solo transmite uma sensação da veia rebelde do compositor. E inclui um monólogo que Schulhoff escreveu atacando todos aqueles menos inclinados ao dadaísmo: ”Vocês, marionetes mesquinhas, almofadinhas, pseudo-intelectuais de óculos, vocês, plantas de estufa patológicas e expressionistas decadentes.”

A fase Dada de Schulhoff foi temporária, mas a influência mais duradoura daquele período foi o jazz americano, que o compositor ouviu pela primeira vez em gravações de propriedade do pintor George Grosz. Ele rapidamente integrou o jazz em muitas de suas próprias composições, incluindo sua Suíte para Orquestra de Câmara de 1921, e o concerto para piano com inflexão jazzística de Schulhoff de 1923.

Enquanto Schulhoff assumiu um papel de liderança na integração do jazz com a música clássica, ele também se tornou um formidável pianista de jazz. Em 1924, o mesmo ano em que George Gershwin apresentou a estreia de sua ”Rhapsody in Blue”, Olin Downes do The New York Times descreveu uma apresentação em Salzburgo da música de câmara de Schulhoff, após a qual o compositor ”foi a uma certa estalagem e tocou ragtime americano no piano até as paredes tremerem.”

Mas a investigação de Schulhoff sobre o som da modernidade musical não terminou nem com o jazz nem com o dadaísmo. Em obras do mesmo período, ele mergulhou no território dodecafônico de Arnold Schoenberg e da Segunda Escola Vienense. O notável Sexteto de Cordas de Schulhoff, mostra que ele era capaz de escrever música atonal rigorosa com seu próprio selo distintivo, embora evidentemente não com muito entusiasmo. O compositor deixou a peça de lado após escrever apenas um movimento. ”Ele não estava em harmonia com esse tipo de música.”

Quando ele pegou o Sexteto novamente, ele havia retornado a Praga, sua busca por inovação o levou a um neoclassicismo influenciado pelo folk. Os movimentos restantes do Sexteto são escritos nessa veia, com efeitos de cordas assombrosos e, às vezes, um estilo bartokiano robusto.

Onde Schulhoff teria finalmente se estabelecido esteticamente é uma incógnita. No início dos anos 1930, sua perspectiva passou por uma última transformação, a mais radical de todas, quando o compositor depositou sua fé na União Soviética, julgando-a o melhor baluarte contra o fascismo e a crescente ameaça de guerra. Notavelmente, após mais de uma década defendendo a música moderna progressiva, Schulhoff abraçou voluntariamente os ideais do Realismo Socialista e renunciou a todos os seus experimentos anteriores. Ele lançou uma nova fase de música de inspiração marxista, chegando a escrever uma cantata baseada no ”Manifesto Comunista”.

Também datada desse período é a estridente Quinta Sinfonia de Schulhoff, pelo idealismo genuíno por trás da sinfonia, ou o que se chama de ”Marxismo como musa.” Com suas melodias tempestuosas e ritmos de marcha bombásticos, a obra certamente cria um contraste marcante com tudo o que veio antes, embora seja difícil evitar lamentar a autocensura de uma mente musical tão criativa.

Além disso, a recém-descoberta fé política de Schulhoff era tragicamente tenaz. Ele estava convencido de que sua lealdade soviética o protegeria na Praga ocupada pelos nazistas enquanto ele fazia planos para emigrar para a União Soviética. Mas antes que ele pudesse sair, Hitler quebrou o Pacto de Não Agressão Germano-Soviético, e Schulhoff foi cercado com seu filho e levado para o campo de concentração de Wülzburg, na Baviera, onde morreu de tuberculose em um ano. Um sobrevivente se lembrou do som dele tocando piano na sala da guarda. Imagina-se que provavelmente era jazz.

A história de Schulhoff é um lembrete pungente da inescrutabilidade da história como vivenciada por aqueles que a viveram no presente. De fato, examinar Schulhoff e outros compositores como ele pode valer a pena não apenas como um exercício de honrar a memória das vítimas, ou como um meio de descobrir música indevidamente negligenciada, mas também como uma maneira de corrigir as histórias que contamos para explicar o século XX.

Em particular, a vida de Schulhoff desafia a ideia de que os anos 1920 foram uma longa e constante marcha em direção a uma catástrofe cuja verdadeira natureza deveria ter sido prevista por todos. Sua música nos convida a considerar a riqueza cultural de um período cujo tumulto político coexistiu com um senso de possibilidade artística radical, enquanto os compositores lutavam como nunca antes com a luta para encontrar a voz moderna da música.

Entre os caminhos concorrentes que estavam sendo forjados, a versão de Schoenberg venceu após a guerra, e a música serial se tornou sinônimo de modernismo. Como outros argumentaram, o domínio do serialismo permitiu que ele definisse a história de sua própria vitória, fazendo seu triunfo parecer uma conclusão predeterminada. Isso significava que as alternativas modernistas que existiam antes eram postas de lado; compositores que não tinham renunciado à tonalidade passaram a ser vistos como reacionários. Isso pode muito bem ter contribuído para a obscuridade persistente de Schulhoff.

No sentido mais amplo, então, considerar a música de Schulhoff e outros de seu período pode ser uma maneira crucial de restaurar um senso de amplitude, vitalidade e diversidade do experimento modernista original e, por extensão, o verdadeiro legado que ele nos legou hoje. Certamente nem toda a música recuperada permanecerá em circulação, mas no processo de classificá-la, ilumina-se um período artístico outrora brilhante entre as guerras, um capítulo da história cultural que muitas vezes foi obscurecido pela sombra implacavelmente escura de seu próprio futuro.

Morreu por causa de uma tuberculose num campo de concentração na Bavária, em 18 de agosto de 1942.

Ele morreu aos 48 anos no campo de concentração de Wülzburg, na Baviera.

(Créditos autorais: https://www.nytimes.com/2003/09/07/arts – New York Times/ ARTES/ Por Jérémy Eichler – 7 de setembro de 2003)

Uma versão deste artigo aparece impressa em 7 de setembro de 2003 , Seção 2, Página 78 da edição nacional com o título: A NOVA TEMPORADA/MÚSICA CLÁSSICA: A invasão francesa de um homem só no outono; Celebrando um compositor (Messiaen) e resgatando um compositor (Schulhoff).

(Créditos autorais: https://www.nytimes.com/2004/04/30/movies – New York Times/ FILMES/ CADERNO DO CRÍTICO/ Por Jérémy Eichler – 30 de abril de 2004)

Uma versão deste artigo aparece impressa em 30 de abril de 2004, Seção E, Página 1 da edição nacional com o título: CADERNO DO CRÍTICO; Música silenciada pelos nazistas encontra sua voz.

©  2004  The New York Times Company

(Créditos autorais: https://www.nytimes.com/2012/03/19/arts/music – New York Times/ ARTES/ MÚSICA/ CRÍTICA MUSICAL/ Apresentações em Nova York/ Por Vivien Schweitzer – 18 de março de 2012)

Uma versão deste artigo aparece impressa em 19 de março de 2012, Seção C, Página 3 da edição de Nova York com o título: Cordas espirituosas animam a obra de um compositor que já foi proibido.

(Créditos autorais: https://www.nytimes.com/2016/05/27/arts/music – New York Times/ ARTES/ MÚSICA/ Apresentações em Nova York/ Por Corinna da Fonseca-Wollheim – 26 de maio de 2016)

Uma versão deste artigo aparece impressa em 27 de maio de 2016, Seção C, Página 3 da edição de Nova York com o título: A vitalidade e o humor de um compositor.

©  2016  The New York Times Company

(Fonte: https://www.msn.com/pt-br/musica/noticias – ENTRETENIMENTO / MÚSICA / NOTÍCIAS / Redação – Cultura FM – 103,3 / fornecido por Microsoft News – 19/05/2021)