O que é surpreendente sobre o show da Filadélfia, porém, é o quanto parece uma peça, mesmo que não pareça. Estilisticamente, o ecletismo domina à medida que você passa de Gorky interpretando Cézanne, para Gorky fazendo cubismo, para Gorky, o surrealista. Constante por toda parte, porém, é uma impressão, tão forte e invisível quanto um campo de força, de concentração física e psíquica.

Ela irradia de estudos meticulosamente desenhados, traçados, borrados com borracha e redesenhados para pinturas e das superfícies pintadas, raspadas, empilhadas, riscadas das próprias pinturas, que revelam revisões feitas para incorporar novas informações formais e técnicas que Gorky recolhidos de museus rondando, examinando revistas de arte e conversando com artistas.

E por mais que fosse um dos grandes absorventes da arte, Gorky também era um dos grandes fingidores da vida. Os dois papéis, ambos sobre a sobrevivência através da invenção, estão intimamente relacionados. Assim como mudou identidades estéticas, mudou histórias pessoais.

Ele nasceu Vosdanik Adoian na Armênia perto da fronteira turca, provavelmente por volta de 1902; ele deu datas diferentes em momentos diferentes. Seu pai, um comerciante e carpinteiro, emigrou para os Estados Unidos em 1908 para evitar ser convocado para o exército turco, deixando para trás uma esposa, Shushan, e filhos.

Em uma fotografia de estúdio de 1912, um pré-adolescente e sonhador Gorky posa ao lado de sua mãe, que está sentada e usando um vestido tipo avental bordado com flores. O retrato provavelmente foi feito para ser enviado para a América, para lembrar ao marido e pai ausente que sua família estava esperando para se juntar a ele, embora para um deles isso fosse impossível.

Em 1915, o governo turco iniciou o que se tornou um genocídio sistemático da população armênia dentro e perto da Turquia. Gorky e sua família tornaram-se refugiados, muitas vezes em movimento, repetidamente expostos à exposição e à escassez de alimentos. Sua mãe adoeceu e, em 1919, aos 39 anos, morreu de fome em seus braços. Um ano depois, ele foi para os Estados Unidos, primeiro ficando com seu pai na Nova Inglaterra, mas logo se estabeleceu por conta própria. Nesse ponto, a auto-invenção começou.

Ele não era mais armênio. Ele agora era um russo chamado Arshile Gorky, primo do escritor Maxim Gorky. Ele era um pintor; já havia, precocemente, estudado com Kandinsky e exposto em Paris. Longe de ser um jovem tímido, estudioso e provinciano, ele era um cosmopolita, um gênio boêmio preparado para abrir caminho no mundo cultural de Nova York, onde se estabeleceu em 1924.

Sua história estava, é claro, cheia de buracos. Ele sabia que “Maxim Gorky” era um pseudônimo de um escritor chamado Alexei Peshkov? Não importava. Esta era a América. Você poderia ser o que você queria ser. E o que ele queria ser – esse é o cerne da verdade em sua história – era um artista, mesmo que em formação.

A retrospectiva, organizada por Michael R. Taylor, curador de arte moderna do Museu da Filadélfia, rastreia escrupulosamente essa criação, ou autoconstrução. Entre os Gorkys na galeria de abertura, por exemplo, estão uma vista dos telhados de Staten Island renderizados à la Cézanne, retratos de grafite à maneira de Ingres e desconstruções picassóides do interior de um estúdio em Greenwich Village.

Certas pinturas iniciais, porém, escapam ao programa de autotreinamento por meio da imitação. Em 1926, Gorky começou duas grandes pinturas baseadas na fotografia de 1912 dele e de sua mãe. Ele pinta as figuras essencialmente como estão na foto, sem distorções, sem brincadeiras. Estilisticamente, Picasso e Matisse estão lá enquanto ele pinta, mas também estão fora de questão. Gorky não se sujeita a seus estilos, mas os utiliza para moldar uma memória fixa e talismânica de sua vida, de sua vida real.

Ele não está tentando ser outro artista. Ele está tentando ser ele mesmo e, nesta fase de sua carreira, o esforço é desajeitado. Ambas as pinturas foram claramente pensadas e repensadas inúmeras vezes e, a cada repensada, parecem ter se tornado mais difíceis de entender, menos completas. No final, deixou-os, como a tecelagem no tear de Penélope, inacabados, como se esperassem que os assistentes voltassem e retomassem seus lugares.

Embora tenha mantido uma dessas pinturas com ele durante toda a vida, ele parece ter parado de trabalhar em ambas na época de sua imersão estilística final, no surrealismo. Isso começou por volta de 1939, quando a Segunda Guerra Mundial levou artistas surrealistas a Nova York, entre os primeiros a chegar Matta, com quem Gorky aprendeu a diluir a tinta para uma lavagem e soltar a mão.

O show enfatiza fortemente a influência surrealista em Gorky, alegando que foi subestimado, até mesmo negado no passado. Mas a influência é óbvia e reconhecida agora, então a questão parece exagerada no catálogo e em uma grande galeria dedicada à fase surrealista de Gorky.

A mera presença da grande pintura intitulada “O fígado é a crista do galo”, com seus motivos de matadouro e ar de alegria monstruosa, teria confirmado o ponto. Mas aqui foi cercado por muitos – e eu diria muitos – quadros relacionados, todos pendurados em uma faixa marrom-chocolate que ziguezagueia na parede. A ideia é sugerir a zoeira surrealista. O efeito é diminuir o dinamismo da arte e destacar os rótulos das paredes.

Com o surrealismo, Gorky provou mais uma vez ser um estudante ardoroso. Ele examinou seu modelo, dominou suas particularidades, absorveu-o e transformou-o em algo extraordinariamente pessoal. O que esse movimento deu a Gorky foi a espontaneidade, e depois de décadas de disciplina ele estava pronto para fazer o melhor uso dela, para deixar a arte e a emoção fluírem juntas. Em muitas pinturas do início dos anos 1940, eles o fazem, e quase pela primeira vez você sente seu trabalho relaxar na alegria.

Em 1941 ele se casou com uma mulher que ele adorava. Em 1943 tiveram uma filha. Sua carreira estava indo bem. Ele estava passando meses no campo, redescobrindo, ou imaginando, o amor que sentia pelas fazendas da Armênia quando criança. Muitas de suas maravilhosas paisagens abstratas – banhadas pela névoa Keatsiana outonal, suas formas carnudas e doces como frutas maduras descascadas – vêm dessa época.

Mas pinturas emocionalmente mais ambíguas também. “O fígado é a crista do galo” data de 1944. Assim como “Como o avental bordado de minha mãe se desdobra em minha vida”, outra pintura de memória, mas neste caso abstrata e caótica, como um close-up, bebê na cama, vista do peito de tecido desgastado.