Dame Lucie Rie, foi uma ceramista muito admirada, produtiva e distinta de um dos principais ceramistas do século XX, fez parte da geração pioneira que forjou uma nova identidade para a cerâmica de estúdio, foi uma das quatro ceramistas selecionadas para a série comemorativa de selos postais dos ceramistas britânicos – reconhecimento do estatuto da cerâmica e do talento dos ceramistas escolhidos

Dame Lucie Rie, famosa e notável ceramista

Lucie Rie – (Crédito da fotografia: Cortesia © Copyright©2000 All Rights Reserved/ Freeforms/ REPRODUÇÃO/ TODOS OS DIREITOS RESERVADOS)

Dame Lucie Rie (nasceu em 16 de março de 1902 em Viena – faleceu em Londres em 1º de abril de 1995), foi uma ceramista muito admirada, produtiva e distinta de um dos principais ceramistas do século XX, fez parte da geração pioneira que forjou uma nova identidade para a cerâmica de estúdio.

Ela usou cores vivas, produzindo cerâmicas ocidentais sofisticadas, nem rústicas nem de influência japonesa.

Ela foi nomeada cavaleira em 1991.

Dame Lucie, cujo nome de solteira era Gomperz, nasceu em 1902 em uma família próspera em Viena, onde seu pai era um médico notável. Ela estudou no Wiener Werkstatte, o estúdio de artes e ofícios de vanguarda de Viena, e no final da década de 1930 ganhou vários prêmios. Em 1938, quando Hitler ganhou o poder, ela e o marido, Hans Rie, mudaram-se para Londres. Eles se separaram logo depois.

Coper, um refugiado alemão, tornou-se aluno do estúdio de Dame Lucie em 1946 e, mais tarde, seu colaborador. Nos primeiros anos, enquanto lutavam para ganhar a vida, fabricavam botões de cerâmica, hoje muito valorizados. Eles se tornaram amigos íntimos e assim permaneceram mesmo quando Coper se mudou e montou seu próprio estúdio.

Ela chegou à Grã-Bretanha em 1938 como refugiada, fugindo dos horrores do fascismo e não só teve de se restabelecer como ceramista, mas também de encontrar a sua identidade num país que tinha pouca simpatia pelo tipo de panelas que ela fabricava. Ao fazê-lo, Rie não só criou um estilo individual de grande carácter e sensibilidade que celebrou o modernismo, mas também estabeleceu o trabalho do ceramista de estúdio no mundo moderno – uma forma de arte que se compara a qualquer outra.

Lucie Rie nasceu Lucie Gomperz em 1902 em Viena, a terceira e mais nova filha de um próspero médico de ouvido, nariz e garganta com gosto artístico progressivo. Seu consultório e sala de espera, projetados no estilo do modernismo vienense, tornaram as características particulares da abordagem familiares a Rie desde cedo. Sigmund Freud, um dos visitantes da casa que costumava jogar xadrez com o pai, era lembrado por Rie como sendo gentil e generoso. Com inclinação artística, mas insegura de sua direção, ela se matriculou na Kunstgewerberschule de Viena em 1922. Em Londres, sob o olhar gentil, mas antiquado, de Michael Powolny (1871 – 1954), que era modelador e não ceramista, ela aprendeu a arremessar, uma técnica que continuou a praticar. usar toda a sua vida. Ela também adquiriu um sólido conhecimento de química cerâmica que lhe permitiu desenvolver uma gama de esmaltes vulcânicos e texturizados que se tornaram características importantes em seu trabalho.

Apesar da falta de um ensino inspirado, ela tinha certeza de que queria ser oleira e suas primeiras peças, lançadas e manipuladas, já mostravam sinais de seu estilo posterior. Foi a influência de figuras como o arquiteto e designer modernista Josef Hoffmann (1870 — 1956) que causou o maior impacto. Adaptando o interesse de Hoffmann por metal e tecido, ela tornou seus potes mínimos e despojados, concentrando-se em cilindros altos de aparência aparentemente simples e tigelas arredondadas, em escala doméstica. Os esmaltes de textura seca realçavam a força da forma, realçando suas qualidades austeras, quase espartanas. Os potes exibidos em Exposições Internacionais na Europa foram premiados com Medalhas de Ouro. Em 1937, um grupo de 70 potes expostos em Paris também ganhou um prêmio.

Em 1926 casou-se com Hans Rie, homem que conhecia desde a infância, e fez panelas com o nome de Lucie Rie Gomperz. Embora continuassem bons amigos, eles tinham pouco em comum e em 1940 seu casamento foi dissolvido. O casal mudou-se para um apartamento projetado pelo inovador e jovem arquiteto Ernst Plischke (1903 – 1992), que foi mais ou menos recriado em sua casa em Londres no final da década de 1930, permanecendo cuidadosamente preservado e mantido até sua morte.

À medida que a década de 1930 avançava, a ameaça à comunidade judaica em Viena aumentava à medida que o anti-semitismo se tornava mais difundido. Após o Anschluss, a união da Áustria com a Alemanha nazista, ficou claro que ela e o marido teriam que partir, e ambos chegaram a Londres em 1938, ela para se estabelecer, ele para seguir para os Estados Unidos. Um estábulo foi alugado perto de Marble Arch, no centro de Londres, e os antigos estábulos foram convertidos em um estúdio de cerâmica.

Naquela época, a cerâmica de estúdio na Grã-Bretanha era dominada pelas ideias e pela filosofia de Bernard Leach. Após seu treinamento no Japão, Leach montou sua cerâmica em St Ives em 1920, e seus potes e abordagem de inspiração oriental continuaram a ser uma influência importante até sua morte em 1979. Leach adotou a tradição folclórica revigorada por William Morris e o Movimento de Artes e Ofícios, enquanto seu primeiro e mais importante aluno, Michael Cardew (1901 – 1983), baseou seus potes no exemplo do ceramista rural inglês. Mas, ao contrário de Leach e Cardew, Rie enraizou as suas obras e ideias no Movimento Moderno: tinham pouco em comum com a abordagem mais rústica de Leach e Cardew.

Rie chegou com alguns potes de barro com esmaltes texturizados e mosqueados feitos em Viena, mas, apesar da aclamação no continente, foram recebidos com frieza em Londres. WB Honey, guardião de cerâmica do Victoria and Albert Museum, pensava que eram potes de barro revestidos com esmalte de grés; William Staite Murray, professor de cerâmica no Royal College of Art, perguntou-lhe quando ela começaria a fazer potes, enquanto Bernard Leach (1887 – 1979) achava que ela jogava muito fino e ficava desnecessariamente exigente. Mesmo assim, Leach reconheceu seu talento e a convidou para se juntar a ele em Dartington, onde ele montava uma olaria. Embora estivesse claro que eles trabalhavam em linhas diferentes, eles se tornaram amigos para toda a vida e Rie sempre disse que foi com ele que ela aprendeu a fazer alças.

Durante a Segunda Guerra Mundial, Rie trabalhou em uma fábrica de instrumentos ópticos e depois encontrou uma saída para suas habilidades em cerâmica, projetando e fabricando uma variedade de botões e joias para a Bimini Designs. O processo permitiu que ela usasse todo o seu conhecimento técnico para produzir esmaltes com cores vivas e texturas. Os moldes de botões ficaram empilhados ordenadamente nas prateleiras de seu estúdio até sua morte.

A chegada de Hans Coper, um jovem refugiado alemão, como assistente para ajudar a fazer os botões, foi o início de uma parceria criativa em que Rie sempre afirmou ser ela a aluna. Coper, um escultor iniciante, não apenas estava interessado em aprender a ser ceramista, mas também encorajou Rie a ter confiança em suas próprias ideias, em vez de se curvar ao gosto predominante de inspiração oriental.

Foi adquirido um forno elétrico de alta potência e Rie deixou de fabricar faiança e passou a fabricar grés e porcelana, desenvolvendo corpos de argila e esmaltes adequados, novamente aproveitando sua formação em tecnologia cerâmica. Embora se soubesse muito sobre a queima de alta temperatura em um forno a chama (Leach publicou A Potter’s Book em 1940), pouco havia sido escrito sobre grés produzido em um forno elétrico e Leach rejeitou isso em uma frase curta em livro dele. Rie não só teve que resolver dificuldades técnicas, mas também desenvolver uma estética que pouco ou nada devia aos produtos orientais clássicos. Durante alguns anos, Rie e Coper trabalharam juntos, compartilhando o mesmo estúdio até 1960, e foram uma grande fonte de inspiração um para o outro.

Além de fabricar uma pequena linha de potes domésticos elegantes e refinados, como xícaras e pires, pratos e cafeteiras, revestidos com esmalte branco contrastando com preto fosco, Rie produzia vasos e tigelas individuais. Muitas vezes tinham cores ricas e profundas, como verdes e amarelos, muitos com bordas metálicas de bronze e ouro. Outros vasos eram cobertos com superfícies secas e esburacadas, com suaves difusões de cor ou com texturas vulcânicas dramáticas, mas cuidadosamente controladas. Todos foram jogados no volante e girados de modo que não restassem linhas de lançamento que perturbassem o perfil nítido e as superfícies lisas.

Formas simples e limpas e decoração minimalista combinavam um forte sentido de forma com uma consciência sensível da superfície e da textura – vasos que não faziam referência à tradição rústica ou à produção industrial, mas eram uma nova expressão na cerâmica de estúdio. Como ceramista metropolitana que trabalhava no centro de uma grande cidade, Rie tinha espaço limitado, sua produção era pequena e ela produzia em quantidade limitada. Assim, os preços das suas panelas tendiam a ser elevados em comparação com os dos seus contemporâneos, facto ao qual ela sempre foi sensível.

O ateliê de cerâmica abaixo de seu apartamento em Albion Mews era sempre mantido imaculadamente limpo e arrumado. Duas rodas continentais sem bandejas de respingos ficavam sob as janelas, o grande forno elétrico com tampa contrabalançada ocupava uma extremidade e um fogão na outra. Rie jogou com economia de estilo, usando um mínimo de água, e se divertiu muito com a maneira como muitos ceramistas na Grã-Bretanha pareciam jogar água nas panelas durante o lançamento. Ela desceu do volante depois de jogar tão limpa e imaculada como quando continuou.

Tecnicamente, Rie criou interesse superficial através da sobreposição de barbotinas e esmaltes e carregando o corpo de argila com óxidos metálicos para que eles penetrassem no esmalte. As queimas eram longas e lentas e envolviam um curto período de sono entre os ajustes do forno. À medida que os materiais se tornaram mais refinados ao longo dos anos, os efeitos nem sempre puderam ser repetidos, embora tenham sido realizados testes intermináveis ​​para desenvolver novos esmaltes e cores. Os Potters curiosos para saber como determinados efeitos foram alcançados receberam poucas informações, embora mais recentemente receitas tenham sido divulgadas e publicadas, mas sempre com o aviso de que só funcionavam para ela.

Os potes dela exibidos no Pavilhão do Leão e do Unicórnio no Festival da Grã-Bretanha em 1951 capturaram o espírito progressista da época com suas formas refinadas e esmaltes em preto e branco. Exposições nas antigas galerias de Burlington, acima da Royal Academy, e na Berkeley Gallery trouxeram seus potes (e os de Coper) diante de um público pequeno, mas agradecido. As galerias no exterior ficaram igualmente entusiasmadas, se não mais. Foi só na exposição retrospectiva do Arts Council em 1967 que ela ganhou o reconhecimento oficial que merecia. Um ano depois, ela foi nomeada OBE e recebeu um doutorado honorário no Royal College of Art.

1981 foi um ano memorável; Hans Coper morreu, ela foi avançada no CBE, enquanto uma grande exposição retrospectiva exibida no Sainsbury Centre for the Arts, Norwich, e no Victoria and Albert Museum demonstrou toda a gama de sua genialidade. Em 1987 foi uma das quatro ceramistas selecionadas para a série comemorativa de selos postais dos ceramistas britânicos – reconhecimento do estatuto da cerâmica e do talento dos ceramistas escolhidos.

Seguiu-se mais reconhecimento. Em 1991 foi nomeada Dama e em 1992 uma grande exposição retrospectiva na Crafts Council Gallery analisou sua carreira como ceramista. Altamente aclamada e atraindo público recorde, a exposição apresentou seu trabalho a uma nova geração de ceramistas.

Um fluxo contínuo de visitantes veio vê-la. Eles foram educadamente conduzidos pelo estúdio e, com a tradicional cortesia vienense, ofereceram café ou chá forte junto com bolo de chocolate caseiro ou pudim de frutas. Os momentos livres entre os visitantes eram passados ​​no estúdio fazendo ou finalizando potes e Rie muitas vezes trabalhava até tarde da noite. A sala, voltada para os jardins, manteve a elegância dos anos 1930, o seu desenho de linhas retas, tecidos de cor natural branco e creme claro e madeira escura suavizada por copiosos vasos de flores. Tinha a calma reconfortante de um retiro em que a única mudança ao longo dos anos foi a pilha de livros no canto, que parecia crescer em altura.

Falando calmamente e ainda com um forte sotaque vienense, Rie podia ser ao mesmo tempo alarmante e encantadora, sua figura pequena e esbelta carregava uma presença imponente. A sua observação perspicaz do trabalho contemporâneo, do qual na maior parte ela era altamente crítica, podia fazê-la parecer franca nas suas opiniões, mas estas eram sempre tingidas de bondade e compreensão. Apoiadora dos seus amigos e ex-alunos, ela resistiu a tornar-se uma figura pública, apesar de lecionar a tempo parcial na Camberwell School of Art, em Londres, nunca cortejando a publicidade e preferindo não aderir a organizações ou envolver-se na política artesanal, embora sempre interessada em receber novidades. de mudança e fazer observações pertinentes. Um derrame em 1990 a deixou incapaz de continuar trabalhando, embora ela mantivesse um grande interesse por panelas e oleiros e pudesse comparecer à retrospectiva do Crafts Council.

Uma das ceramistas de ateliê mais criativas deste século, ela deixa um legado de trabalho que será admirado e apreciado nos próximos anos.

Lucie Rie era a artesã mais extraordinariamente sensível e obstinada, escreve Margot Coatts. Ela era alguém que conseguia olhar repetidamente para uma ideia formal numa vida profissional de mais de 60 anos e produzir alternativas de igual mérito.

Seu repertório memorável de formas – a tigela com pés (como um chapéu de coolie virado para cima), o vaso com contorno serpentino, as “panelas de batata” táteis ou as (anteriores) elegantes chaleiras e cafeteiras – falam de simplicidade. Dentro desta abordagem quase programática, ela produziu uma infinidade de cores e pesos através do uso sutil de seus muitos tratamentos de argila e esmalte, trabalhando em reação uns aos outros.

Em janeiro de 1992, o Crafts Council celebrou o 90º aniversário de Lucie Rie com uma exposição retrospectiva de seus potes em sua nova galeria em Londres. No verão anterior, como curador freelancer da exposição, fui enviado para tomar chá com ela; seus amigos e conselheiros mais próximos estavam presentes para lubrificar as rodas. Quando confrontada com os planos para a exposição, Rie inicialmente ficou impassível, até mesmo com frio, e pediu que o trabalho do falecido Hans Coper, seu ex-colega e amigo de longa data, fosse incluído. Ela pareceu perder o interesse na conversa quando lhe disseram que, por vários bons motivos, isso não era realmente viável. Em vez disso, ela começou a examinar meu presente – um ramo de flores de malva rosa-claro – e, chamando minha atenção, lançou-me um sorriso gentil, mas luminoso.

Nos meses que se seguiram, descobri Lucie Rie através do seu trabalho, pois a exposição foi deliberadamente selecionada, com o mínimo de perturbação para ela, com a generosa cooperação de numerosos museus e coleções privadas em toda a Grã-Bretanha. Poucas horas antes da abertura oficial da exposição, quando centenas de “pessoas da maconha” de todas as esferas sociais deveriam se reunir para ouvir o discurso de Sir David Attenborough, foi realizada outra pequena festa do chá.

Desta vez estávamos rodeados pelo puzzle da vida de Lucie Rie, habilmente concebido numa exposição fluida de Brian Griggs. O teste decisivo foi o momento em que Lucie Rie, impecavelmente vestida de branco e creme, caminhou lentamente pela galeria de braço dado com o Dr. Max Mayer. Mais uma vez ela pareceu impassível, apesar dos elogios de todos os lados, até que, ao ver uma pequena fotografia sua com o eminente ceramista Bernard Leach no terreno de Dartington Hall, em 1952, ela se virou e exibiu um sorriso positivamente travesso.

Uma seleta exposição de seus potes foi inaugurada no Metropolitan Museum of Art, em Nova York, em novembro. Desta vez ela compartilha com Hans Coper.

Uma exposição de obras de Dame Lucie e de Hans Coper, seu colaborador e amigo de longa data, foi inaugurada no Metropolitan Museum of Art em fevereiro de 1995.

A apreciação pelo seu trabalho tem crescido constantemente e os preços dispararam. Um bule Rie foi vendido em leilão em dezembro de 1994 por US$ 6 mil e um vaso por US$ 22 mil.

Lucie Gomperz, ceramista: nascida em Viena em 16 de março de 1902; OBE 1968, CBE 1981, DBE 1991; casou-se em 1926 com Hans Rie (casamento dissolvido em 1940);

Dame Lucie Rie faleceu em Londres em 1º de abril de 1995.

A morte de Lucie Rie, aos 93 anos, põe fim à vida longa, e marca o fim de uma era para o próprio ofício. Rie criou dentro dela a sua própria voz distinta.
(Créditos autorais: https://www.independent.co.uk/news/people/archives- NOTÍCIAS/ PESSOAS/ ARQUIVOS/ por Emmanuel Cooper – 2 de abril de 1995)
(Créditos autorais: https://www.nytimes.com/1995/04/03/archives – New York Times/ ARQUIVOS/ Arquivos do New York Times/ Por A Associated Press – 3 de abril de 1995)
Sobre o Arquivo
Esta é uma versão digitalizada de um artigo do arquivo impresso do The Times, antes do início da publicação on-line em 1996. Para preservar esses artigos como apareceram originalmente, o Times não os altera, edita ou atualiza.

Ocasionalmente, o processo de digitalização introduz erros de transcrição ou outros problemas; continuamos trabalhando para melhorar essas versões arquivadas.
Uma versão deste artigo foi publicada em 3 de abril de 1995, Seção B, página 10 da edição nacional com a manchete: Dame Lucie Rie, notável ceramista.
© 2001 The New York Times Company