Wyeth deu à América uma visão afetada e dura da retidão puritana, sentimentalmente engomada, por meio de imagens cinza e marrom ressecadas de casas de madeira assustadoras, campos ressecados, praias desertas, urubus circulando e habitantes da Nova Inglaterra de rosto escarpado. Um teste virtual de Rorschach para a cultura americana durante a maior parte do século passado, Wyeth dividiu a opinião pública tão vigorosamente quanto, e provavelmente até mais do que, qualquer outro pintor americano, incluindo o outro Andy moderno, Warhol, cujo meio era tão urbano quanto o de Wyeth era rural.

Por causa de sua popularidade, um mau sinal para muitos insiders do mundo da arte, Wyeth passou a representar valores e ideais da classe média que o modernismo alegava rejeitar, de modo que os argumentos sobre seu trabalho se estendiam além da pintura para divisões sociais ao longo de linhas de classe, geográficas e educacionais. Um historiador da arte, em resposta a uma pesquisa de 1977 na revista Art News sobre os artistas mais subestimados e superestimados do século, indicou Wyeth para ambas as categorias.

Os críticos de arte, em sua maioria, amontoaram insultos sobre seu trabalho, dizendo que ele dava má fama ao realismo. Os apoiadores disseram que ele falava com a maioria silenciosa que lotava suas exposições. “Na escola de arte mexida de hoje, Wyeth se destaca como um radical de olhos arregalados”, escreveu um jornalista em 1963, falando pelas massas. “Pois as pessoas que ele pinta usam seus narizes no lugar de sempre, e os celeiros desgastados e as árvores de galhos nus em suas paisagens extremamente simples são mais reais do que a realidade.”

John Updike assumiu a mesma causa 25 anos depois: “No auge do expressionismo abstrato, o desprezo era simples política de galeria; mas a resistência a Wyeth permanece curiosamente rígida em um mundo da arte que não tem problemas em abrir espaço para fotorrealistas como Richard Estes e Philip Pearlstein (1924 – 2022) e graduados em arte comercial como Wayne Thiebaud, Andy Warhol e, nesse caso, Edward Hopper.”

Wyeth continuou sendo uma figura polarizadora mesmo quando a distinção tradicional do século XX entre abstração e vanguardismo, por um lado, e realismo e conservadorismo, por outro, passou a parecer lamentavelmente inadequada e falsa. A única verdade indiscutível era que sua arte existia dentro de um contexto americano diverso que englobava ilustradores como seu pai, N. C. Wyeth e Norman Rockwell, e também pintores de paisagens como John Marin (1870 – 1953), Winslow Homer (1836 – 1910), Albert Bierstadt (1830 – 1902) e Fitz Hugh Lane (1804 – 1865).

Uma imagem encapsulava sua fama. “Christina’s World” se tornou um ícone americano como “American Gothic” de Grant Wood, ou o retrato de sua mãe de Whistler ou “Washington Crossing the Delaware” de Emmanuel Leutze. Wyeth disse que pensou que a obra era “um pneu furado completo” quando a enviou originalmente para a Macbeth Gallery em Manhattan em 1948. O Museu de Arte Moderna a comprou por US$ 1.800.

Wyeth tinha visto Christina Olson, aleijada da cintura para baixo, arrastando-se por um campo do Maine, “como um caranguejo em uma praia da Nova Inglaterra”, ele lembrou. Para ele, ela era um modelo de dignidade que se recusava a usar uma cadeira de rodas e preferia viver na miséria em vez de ficar em dívida com alguém. Era uma dignidade de um tipo particularmente severo, endurecido e misantrópico, para a qual Wyeth ao longo de sua carreira parecia gravitar. Olson é mostrada na foto de costas. Ela tinha 55 anos na época. (Ela morreu 20 anos depois, tendo se tornado um assunto frequente em sua arte; sua morte virou notícia nacional graças à popularidade de Wyeth.)

É impossível dizer sua idade na pintura ou como ela se parece, a ambiguidade aumentando o mistério geral. Assim como a casa, que Wyeth chamou de esqueleto de osso seco de um edifício, um símbolo durante a Depressão do sonho pastoral americano em tom menor, a cal branca da casa há muito perdida, suas telhas deformadas, o lugar isolado contra um céu branco. Como pinturas populares, “Christina’s World” é notável por ser tão sombria e sem humor, mas o público parecia se concentrar menos em sua qualidade gótica e sombria e mais na maneira como Wyeth pintava cada folha de grama, um tipo de realismo mecânico e normal que era distinto, mesmo que apenas por ir contra a maré crescente de abstração na América no final dos anos 1940.

“Muitas vezes as pessoas gostam de um quadro que eu pinto porque talvez seja o sol batendo na lateral de uma janela e elas podem apreciá-lo puramente por si só”, Wyeth disse uma vez. “Isso as lembra de alguma tarde. Mas para mim, por trás daquele quadro pode haver uma noite de luar quando estive em alguma casa no Maine, uma noite de alguma tensão terrível, ou eu estava com esse humor estranho. Talvez fosse o Halloween. Está tudo lá, escondido atrás do lado realista.”

Ele também disse: “Acho que a grande fraqueza na maioria dos meus trabalhos é o assunto. Há muito dele.”

No entanto, a percepção da arte de Wyeth como uma alternativa à abstração foi responsável por uma boa parte de sua popularidade duradoura durante meados do século passado. Somado a isso estava sua personalidade: autoteatralizante (seu biógrafo, Richard Meryman (1926 – 2015), o descreveu como um “autopromotor” e um “showman de armário”), Wyeth não era um boêmio, ou pelo menos ele se comportava de forma contrária ao clichê do artista boêmio. Ele também era um patriota vocal, o que o tornou querido por alguns setores durante a Guerra Fria e se encaixava com uma sensação geral de que sua arte evocava um passado rural mítico embutido na psique americana. “A América é absolutamente isso”, ele disse uma vez.

Não importa que ele tenha pintado retratos principalmente sombrios de um país árido: ele permaneceu na imaginação do público por pinturas nostálgicas como “Young America”, de 1950, de um garoto pedalando por uma planície, que Wyeth, em uma entrevista na revista Time, relacionou às “planícies de Little Bighorn, Custer, Daniel Boone e muitas outras coisas”.

Nos anos seguintes, a imprensa notou quando ele votou em Nixon e Reagan, não porque ele fosse um partidário particularmente franco em suas visões políticas, mas porque ele diferia nessas visões de outros artistas que eram muito francos na época. Desafiar o establishment da arte liberal e fazer fortuna no processo permitiu que ele desempenhasse papéis americanos familiares: o antiestablishment reacionário e o individualista livre-pensador que, ao mesmo tempo, representava a vox populi. Um ditado favorito dele era: “O que você tem que fazer é quebrar todas as regras”. E como o próprio boêmio se tornou institucionalizado, Wyeth encapsulou a ideia paradoxal dos conservadores artísticos de desobediência cultural por meio do comportamento tradicional.

Os admiradores de Wyeth fizeram questão de traçar suas raízes profundamente no passado americano, até Nicholas Wyeth, que emigrou da Inglaterra para Cambridge, Massachusetts, em 1645. Wyeths morreu lutando na Guerra Franco-Indígena. Andrew Newell Wyeth III nasceu em 12 de julho de 1917, em Chadds Ford, Pensilvânia, o quinto filho de Carolyn e Newell Convers Wyeth, o grande ilustrador. Famoso por suas ilustrações de revistas de sangue e trovão, pôsteres, anúncios e ilustrações para “A Ilha do Tesouro”, “Robin Hood”, “O Último dos Moicanos” e “Robinson Crusoé”, que venderam milhões de cópias, N. C. Wyeth se tornou um modelo, professor e ponto de comparação inevitável na busca de Andrew por sua própria carreira como artista. A situação se repetiu uma geração depois, quando Jamie seguiu seu pai Andrew como artista.

NC era um homem grande com tremenda energia, um tirano gentil como pai, de acordo com seus filhos, que também se lembravam dele por seu temperamento explosivo. Ele criou um ambiente de estufa no qual Andrew, um garoto frágil que contraiu uma doença após a outra, foi ensinado em casa. Sua vida era protegida e obsessivamente focada. Ele aprendeu a ser um desenhista proficiente antes de aprender a ler bem. Na adolescência, ele estava fazendo ilustrações sob o nome de seu pai. No entanto, ele resistiu ao objetivo que seu pai tinha para ele de se tornar um ilustrador.

“Pa me manteve quase numa prisão”, Wyeth lembrou, “apenas me manteve para si mesmo em meu próprio mundo, e ele não deixava ninguém entrar nele. Eu quase fui obrigado a ficar em Sherwood Forest com Maid Marion e os rebeldes.”

Na década de 1920, NC Wyeth havia se tornado uma grande celebridade visitada por outras celebridades como F. ​​Scott Fitzgerald e Mary Pickford. O isolamento, a competição familiar, as personalidades teatrais dentro e ao redor da casa, a atmosfera de sucesso comercial e fama popular com sua mancha de comprometimento artístico — a presunção de que a representação realista era intrinsecamente uma virtude: todos esses fatores moldaram a vida e a evolução de Andrew Wyeth.

Embora admirasse a intensidade do pai, que esperava igualar, suas imagens diferiam das do pai. O trabalho de NC era cheio de ação e drama. O trabalho de Andrew frequentemente não tinha pessoas. Ele pintou paisagens nevadas sob céus de chumbo, um celeiro com uma porta entreaberta, uma casa abandonada, marcas de pneus, uma tenda de casamento em um campo vazio, redes de pescadores penduradas para secar na brisa: imagens de ausência, silêncio, perda, abandono, desolação, mas também expectativa. Uma de suas pinturas famosas era uma visão do olho de Deus de urubus voando. Outra mostrava um dory vazio em uma praia com uma andorinha voando.

Ele gostou da ideia de que figuras podem estar implícitas na imagem. Ele sugeriu que “Christina’s World” poderia ter sido melhor se ele “tivesse pintado apenas aquele campo e feito você sentir Christina sem ela estar lá”. Ocasionalmente, como quando ele pintou Christina de frente, ele transformou seu rosto em uma espécie de paisagem, as características desgastadas sendo uma topografia.

Seus temas eram família, amigos e seu entorno imediato na Pensilvânia e no Maine, os reflexos da existência circunscrita que ele escolheu para si. Repetidamente ele pintou, além de Christina, seu amigo Walt Anderson; Ben Loper, um faz-tudo negro, que posou para “A Crow Flew By”, e Karl e Anna Kuerner, vizinhos cuja fazenda se tornou o contraponto da Pensilvânia para a casa dos Olson no Maine. Karl era um caçador ávido e um ex-metralhador alemão na Primeira Guerra Mundial que morreu em 1979, aos 80 anos. Havia rumores de que ele era um simpatizante nazista, o que levou Wyeth durante a Segunda Guerra Mundial a vasculhar a casa de Kuerner em busca de um transmissor espião sem fio.

Wyeth disse que ficou intrigado com a combinação de domesticidade aconchegante na casa dos Kuerners e o conhecimento de que Karl havia atirado em soldados. Um retrato de Karl o mostra segurando um rifle. Foi feito em um cômodo da casa com um suporte para alces na parede. Wyeth lembrou que enquanto ele estava pintando Anna entrando no cômodo para chamar o marido para jantar, o cano apontava diretamente para ela. Ele rapidamente apagou os chifres e a pintou. A esposa de Wyeth mais tarde o intitulou de “America’s Sweethearts”.

Wyeth descreveu vários outros retratos de Karl como retratos substitutos de NC, que ele nunca havia pintado. Seu pai morreu em 1945 com um neto, Newell, o filho de quatro anos do filho de NC, Nathaniel, e da nora Caroline, quando seu carro enguiçou em um cruzamento ferroviário. Ele foi atingido por um trem, um evento que Wyeth vinculou a imagens melancólicas e metafóricas como “Inverno”, de 1945. “O alemão”, um retrato de Kuerner em um capacete, foi pintado em 1975 quando ele estava morrendo de câncer. Wyeth disse que estava pintando olhos frios “que olharam para o cano de uma metralhadora, semicerrados a grandes distâncias”, acrescentando: “esses são os lábios do meu pai — cruéis”.

O herói do jovem Wyeth, depois de seu pai, era Winslow Homer. Ele viu as aquarelas de Homer no início dos anos 1930. Na época, ele estava pintando trabalhadores e paisagens de maneiras que se relacionavam com pintores de cena americanos como Thomas Hart Benton e John Steuart Curry, mas cada vez mais ele emulava as aquarelas impressionistas de Homer. Ele se mudou para o Maine, fez uma peregrinação ao estúdio de Homer em Prout’s Neck, e as aquarelas vigorosas e brilhantes que ele começou a pintar aspiravam aos efeitos fugazes de luz e movimento de Homer.

Ele os mostrou pela primeira vez na Art Alliance of Philadelphia em 1936. Seu pai escolheu as obras para ele. No ano seguinte, por meio de um associado de seu pai, a Macbeth Gallery em Nova York lhe deu sua primeira exposição individual, que esgotou na abertura. Wyeth ganhou US$ 500. Ao mesmo tempo, ele começou a trabalhar em têmpera de ovo, uma técnica que agradava seu lado exigente, tradicional e de boca fechada, com seus efeitos secos, calcários e fantasmagóricos. Seu pai era cético sobre o meio, mas Wyeth foi encorajado a segui-lo por uma mulher de 17 anos de força de vontade que ele conheceu em 1939 no Maine. Betsy James cresceu colhendo capuchinhas do jardim de Christina Olson e brincando na casa de gelo dos Olson. Ao conhecer Wyeth, ela o levou imediatamente para ver a casa dos Olson. “Eu queria ver se ele entraria”, ela contou. “Muitas pessoas não fariam isso — o cheiro, o odor — e este era um dia de verão.”

Eles se casaram em 1940 e Betsy se tornou sua empresária e uma influência tão forte sobre ele quanto seu pai, com quem ela frequentemente lutava pelo favor de Andrew. “Eu fazia parte de uma conspiração para destronar o rei — o usurpador do trono”, ela disse ao Sr. Meryman, biógrafo de Wyeth. “E eu fiz. Eu coloquei Andrew no trono.” Ela supervisionou a publicação de livros ilustrados, começou um negócio de reprodução, produziu um documentário sobre Wyeth e criou um arquivo Wyeth. Ao longo dos anos, especialmente em relação às chamadas pinturas de Helga, ela também irritou os críticos que achavam que ela manipulava a imagem de Wyeth de forma inadequada, uma impressão ressaltada por comentários como: “Eu sou uma diretora e tive o melhor ator do mundo.”

Depois de “Christina’s World”, a fama de Wyeth disparou. Em 1949, Winston Churchill pediu aquarelas de Wyeth para decorar seu quarto no Ritz-Carlton em Boston. Harvard deu a Wyeth um título honorário em 1955. Ele foi capa da Time em 1963, quando o presidente Johnson lhe deu a Medalha Presidencial da Liberdade. Ele pintou retratos dos presidentes Eisenhower e Nixon. Uma mostra de seu trabalho viajou pelo país em 1966 e 1967, atraindo grandes multidões na Pennsylvania Academy of Fine Arts na Filadélfia, no Whitney Museum e no Art Institute of Chicago. O Brandywine River Museum na Pensilvânia foi inaugurado em 1971, sua principal atração é uma coleção de Wyeths, doada pela Sra. Em 1976, Wyeth recebeu uma retrospectiva no Metropolitan Museum.

Os preços de suas têmperas subiram para US$ 100.000 em 1962, o triplo em 1980. E mais tarde, durante os anos 80, colecionadores japoneses estavam pagando mais de US$ 1 milhão por uma Wyeth.

Em 1986, Leonard E. B. Andrews, um editor de boletins informativos da Pensilvânia, entre eles o Swine Flu Litigation Reporter, foi notícia de primeira página, supostamente gastando US$ 6 milhões em 240 pinturas de Wyeth que nunca haviam sido exibidas. Eram fotos de uma mulher, nua e vestida, chamada Helga Testorf. Ela era uma mãe loira e robusta, casada, de quatro filhos, uma refugiada do pós-guerra da Alemanha que trabalhava como empregada doméstica para a excêntrica irmã de Wyeth, Carolyn, em Chadds Ford. Wyeth a estava pintando em um quarto na casa de Kuerner por mais de uma década, sem o conhecimento de sua esposa, disse sua esposa, antes que as obras se tornassem conhecidas. Quando perguntada sobre o que eram as fotos, a Sra. Wyeth alimentou especulações lascivas dizendo: “amor”.

Muito dinheiro, a implicação de sexo e a celebridade de Wyeth impulsionaram Helga para as capas da Time e da Newsweek. A National Gallery of Art em Washington, que raramente organizava mostras de artistas vivos, pulou para fazer uma exposição das fotos de Helga em 1987. O catálogo, com reproduções das interpretações soft-core de Wyeth de seu modelo reclinado, tornou-se um best-seller do Book-of-the-Month Club.

O Sr. Andrews rapidamente se virou e vendeu as obras e algumas outras para um colecionador japonês, supostamente por US$ 45 milhões, capitalizando a publicidade que ele ajudou a orquestrar e o prestígio da National Gallery. J. Carter Brown (1934 – 2002), o diretor da galeria, tendo atraído centenas de milhares de pessoas para a exposição graças à comoção, então professou estar chocado com o lucro do Sr. Andrew.

Naquele ponto, Wyeth negou que houvesse qualquer relação sexual. A Sra. Wyeth explicou que “amor” era apenas para sugerir o frisson criativo entre artista e modelo e que, na verdade, ela já tinha visto algumas das obras antes, então elas não foram uma surpresa completa, enquanto sustentava que a maioria delas realmente tinha sido mantida em segredo dela — que eram a maneira do marido se soltar dela e estavam realmente perturbando o casamento deles.

Os críticos criticaram duramente os Wyeths e o Sr. Andrews como charlatões. Wyeth, horrorizado, respondeu dizendo que os críticos “estavam apenas querendo me dar uma pancada na cabeça”.

As exposições posteriores de Wyeth foram comparativamente discretas e causaram menos rebuliço, talvez também porque um mundo artístico cada vez mais eclético, que celebrava Norman Rockwell, encontrou espaço para acomodar pintores como Wyeth. Nos últimos anos, ele se tornou uma visão familiar em Chadds Ford, dirigindo seu GMC Suburban surrado pelos campos e leitos de rios com um bloco de desenho no assento. Os cardápios da pousada em Chadds Ford, onde ele tinha seu assento regular em uma mesa de canto, eram decorados com seus esboços de Washington e Lafayette.

Ele perdeu um pulmão, sobreviveu a uma doença quase fatal e fez uma cirurgia no quadril, mas continuou trabalhando, energizado em parte pelo desdém por seus detratores. “Não vou deixar que eles perturbem minha velhice”, disse ele.

“Eu sou um exemplo de publicidade — uma grande quantidade dela”, ele também disse. “Sou grato porque isso me dá a liberdade de ir e tentar fazer melhor. Mas eu nunca tive uma grande ideia de que essas pessoas estão entendendo o que estou fazendo. E elas não entendem.”

Wyeth acrescentou: “Vamos ser sensatos sobre isso. Eu coloco muitas coisas no meu trabalho que são muito pessoais para mim. Então como o público pode sentir essas coisas? Eu acho que a maioria das pessoas chega ao meu trabalho pela porta dos fundos. Elas são atraídas pelo realismo e sentem a emoção e a abstração — e eventualmente, eu espero, elas obtêm sua própria emoção poderosa.”