Por quase duas décadas, Isozaki construiu apenas no Japão e principalmente na ilha de Kyushu, no sul, onde nasceu. Mas em 1980, o nascente Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles o contratou para projetar sua estrutura. Esse projeto quase fracassou quando um comitê de construção forçou Isozaki a adotar um projeto que ele repudiou na imprensa. “Tive que pedir demissão ou seria demitido”, disse ele na época.

Mas o fracasso em Los Angeles o teria forçado a recuar para o Japão, humilhado. Seguindo o conselho do arquiteto de Los Angeles Frank Gehry, Isozaki conquistou o apoio de um grupo de curadores do museu, que resgatou seu projeto e, com ele, tanto o projeto quanto sua reputação.

“Foi traumatizante para Iso”, disse Richard Koshalek, diretor do museu na época, em entrevista para este obituário. “A comissão de construção presumiu que seu nome traria prestígio internacional ao projeto, ao mesmo tempo que poderia exigir um edifício com retrato da autoimagem que seus membros desejavam. Ele não concordou.”

Isozaki finalmente construiu o museu como uma vila de sólidos platônicos revestidos de arenito indiano vermelho ricamente texturizado, com grandes claraboias piramidais iluminando as serenas galerias abaixo. A primeira galeria – volumosa, brilhante, visualmente imóvel – introduziu o conceito japonês de ma, por vezes descrito como um vazio cheio de possibilidades, num conjunto ocidental de formas retiradas directamente do livro de geometria. “Aquela galeria valia todo o edifício”, disse Gehry na inauguração.

O projeto impulsionou Isozaki para uma carreira internacional de quatro décadas, que ele seguiu em uma variedade de estilos em muitos países. Ele construiu o colorido e fantasioso edifício pós-modernista Team Disney em Orlando, Flórida; para os Jogos Olímpicos de Verão de 1992 em Barcelona, ​​​​Espanha, ele projetou o Pavilhão Sant Jordi, mais sóbrio e simétrico, com 18.000 lugares.

Entre os seus projetos mais inesperados estava o Centro Nacional de Convenções do Qatar, em Doha. Seu telhado é sustentado por um par fantasmagórico de gigantescas “árvores” de concreto com troncos inchados e galhos grossos, as formas surreais contradizendo a estrutura modernista em ângulo reto. Como em muitos dos seus edifícios, ele usou o detalhe para violar o sistema global de controlo do edifício – o irracional coabitava com o racional. O Domus (La Casa del Hombre), o seu museu de ciências na Corunha, Espanha, afasta-se da linguagem dos seus edifícios anteriores, com uma fachada suavemente curvada em forma de vela voltada para uma estrutura de pedra cúbica, tudo situado no topo de uma paisagem montanhosa rochosa e selvagem.

Um conhecedor do radical nas artes – desde cedo ele gravitou em torno do jazz, dos neodadaístas de Tóquio e de John Cage – o Sr. Isozaki foi, como observou um crítico, um “arquiteto guerrilheiro” que criou controvérsia dentro de uma cultura arquitetônica que em grande parte se conformava com Normas modernistas. Frequentemente jurado convidado em concursos, procurava os projetos menos convencionais. Em 1983, ele defendeu uma entrada aparentemente impossível de construir para um clube esportivo em Hong Kong, da então desconhecida jovem arquiteta britânica iraquiana Zaha Hadid. A votação ousada lançou sua carreira.

Na década de 1970, a linguagem do modernismo rompeu-se quando os pós-modernistas questionaram o funcionalismo na arquitetura e a crença fundamental do Ocidente na unidade renascentista. Para Isozaki, a arquitetura tornou-se uma prática cultural – em suas palavras, “uma máquina para a produção de significado”. Ele projetou edifícios com símbolos e referências, imbuindo-os de ironia e até de humor provocador. Ele projetou o formato do Fujimi Country Club em Oita como um ponto de interrogação: por que, afinal, jogar golfe no Japão?

Isozaki emergiu como uma força impulsionadora da Nova Onda arquitetônica do Japão, ao mesmo tempo em que enraizava seus projetos – o que ele às vezes chamava de “crimes perfeitos” – nas tradições espirituais japonesas. Ele interpretou e territorializou estilos e filosofias ocidentais com noções japonesas de ausência, vazio, sombra e escuridão.

Plantar uma bandeira japonesa nas ideias ocidentais reformulou-as, estabelecendo direitos de propriedade. Numa altura em que o Japão do pós-guerra estava a reconstruir-se e era sensível à americanização, confrontar a ocidentalização com a tradição japonesa era uma forma de resistência cultural.

Ao misturar influências, os seus edifícios e discurso estabeleceram um terreno comum fora das fronteiras nacionais. Em 1983, ele escreveu “Katsura Villa: Espaço e Forma”, elevando efetivamente o retiro imperial no Japão ao status da Piazza del Campidoglio em Roma e do Partenon em Atenas. Sua mostra itinerante, “Ma: Space/Time in Japan”, que foi exibida no Cooper Hewitt em Nova York em 1979, introduziu o conceito japonês de ma. Em 2003, publicou “Japan-ness in Architecture”, chamando a atenção para a simplicidade, serenidade, austeridade e atitude humilde das tradições arquitetónicas do Japão.

Enfatizar o “japonês” também imunizou o Sr. Isozaki contra acusações de que um arquitecto japonês internacionalizado tinha rendido a sua identidade cultural ao Ocidente, tornando-se estrangeiro no seu próprio país. Isozaki colocou conscientemente em primeiro plano a imagem de sua nacionalidade em público, geralmente usando quimonos em cerimônias e retratos oficiais. Quando uma coalizão de arquitetos japoneses desafiou o projeto do estádio de Hadid para as Olimpíadas de Tóquio em 2020, Isozaki levantou a bandeira nacional: o projeto, disse ele, parecia “uma tartaruga esperando que o Japão afundasse para poder nadar para longe”. (A Sra. Hadid acusou os arquitetos de hipocrisia, afirmando que eles estavam felizes em construir no exterior, mas resistiam aos estrangeiros no Japão.)

Arata Isozaki nasceu em 23 de julho de 1931, em Oita, cidade de Kyushu, o mais velho dos quatro filhos de Soji e Tetsu Isozaki. Seu pai era um empresário proeminente que dirigia uma empresa de transportes de sucesso e escrevia haicais.

Em 1945, quando tinha 14 anos, o Sr. Isozaki testemunhou a destruição de Hiroshima na costa oposta à sua cidade natal. Três dias depois, a sudoeste de Oita, Nagasaki foi bombardeada.

“Cresci no marco zero”, disse Isozaki quando ganhou o Prêmio Pritzker em 2019. “Não havia arquitetura, nem edifícios, nem mesmo uma cidade. Então, minha primeira experiência com arquitetura foi o vazio da arquitetura, e comecei a considerar como as pessoas poderiam reconstruir suas casas e cidades.”

A transitoriedade das cidades e a eventualidade da sua destruição acabaram por se tornar a base do seu trabalho. “A futura cidade está em ruínas”, escreveu ele certa vez.

Ele se formou em arquitetura pela Universidade de Tóquio em 1954 e recebeu um doutorado em arquitetura lá em 1961. Ele foi aprendiz do eminente modernista Kenzo Tange até 1963 e depois abriu seu próprio escritório, Arata Isozaki & Associates, em Tóquio.

Em 1972, ele se casou com Aiko Miyawaki, uma escultora japonesa que trouxe para o casamento um círculo internacional de amigos artistas radicais, incluindo Hans Richter e Man Ray, provenientes dos anos que ela passou em Paris. Ela vestiu macacões pretos, inusitados para a época, e ele com os looks pretos enrugados do estilista Issey Miyake , um amigo.

Isozaki logo se afastou da ênfase utilitarista do movimento modernista na tecnologia em favor da cultura como uma força motriz da forma arquitetônica. Em rápida sucessão, ele usou formas geométricas arrojadas moldadas em concreto para projetar uma biblioteca pública, um centro médico, uma sede de banco e dois museus em Kyushu, importando estilos que vão do brutalismo francês e inglês ao racionalismo italiano e ao modernismo quadriculado. Ao utilizar sólidos platónicos originários do Mediterrâneo – cilindros, cubos, esferas e pirâmides – ele disse que “senti que poderia causar um impacto maior na situação japonesa”.

Apesar de sua proeminência no Japão e de seu status de eminência na área, o Prêmio Pritzker escapou por muito tempo ao Sr. Isozaki, apesar de ele ter consultado a família Pritzker sobre sua formação e ter atuado por muito tempo em seu júri. Em 1995, numa disputa pouco conhecida, o comitê Pritzker debateu se deveria entregar o prêmio a Isozaki ou a Ando.

O Sr. Ando prevaleceu. Segundo Gehry, então membro do júri, Isozaki o culpou pelo desprezo, desfazendo uma amizade que datava da polêmica do Museu de Arte Contemporânea. Quatro outros arquitetos japoneses de três empresas – todos mais jovens, um deles ex-funcionário da Isozaki – ganhariam o prêmio, antes de Isozaki.

Quando questionado sobre ter sido preterido, porém, Isozaki disse aos associados que não queria o prêmio: Na sua opinião, um Pritzker concluiu uma carreira e não queria parar de trabalhar. Mas ele finalmente aceitou a medalha de ouro em 2019, nos espaços abobadados, semelhantes a uma catedral, da vasta Orangerie em Versalhes, na presença da realeza do Catar e do le tout Paris da arquitetura.

O juiz da Suprema Corte dos Estados Unidos, Stephen Breyer, então presidente do júri do Pritzker, fez uma apreciação: “Isozaki é um pioneiro na compreensão de que a necessidade da arquitetura é tanto global quanto local – que essas duas forças fazem parte de um único desafio.”

Isozaki parecia um embaixador do japonismo na corte de Versalhes ao receber o prêmio vestindo o manto preto de gola alta de um homem de letras, com o cabelo branco preso em um rabo de cavalo curto.