Bryan Robertson (nasceu em 1º de abril de 1925, em Londres, Reino Unido – faleceu em 18 de novembro de 2002), foi diretor de galeria de arte, autor e crítico, era um diretor de arte de destaque, como Alfred Barr, do Museu de Arte Moderna, e James Johnson Sweeney, do Guggenheim, ambos em Nova York, Pontus Hulten, no Beaubourg, em Paris, e Sir Nicholas Serota, na Tate, em Londres.

No entanto, Robertson nunca chefiou uma grande galeria internacional. Ele foi amplamente cotado para assumir a antiga galeria Tate quando Sir John Rothenstein se aposentou em 1964. No entanto, após a agitação de pesadas politicagens nos bastidores pelo ambicioso pintor, historiador de arte e educador Lawrence Gowing em seu próprio nome, os curadores selecionaram Norman Reid, considerado o melhor par de mãos seguras – e muito mais, como se viu – desferindo assim um golpe pelo qual Robertson nunca foi capaz de perdoar nem Gowing nem a vida.

Nunca se saberá se Robertson teria tido a visão e a motivação, como Serota, para criar e levar adiante um projeto tão grande quanto a Tate Modern. De qualquer forma, as artes não eram inundadas com dinheiro de loteria na década de 1960. Mas as exposições que ele organizou na galeria de arte Whitechapel, no cenário improvável do East End de Londres, durante um período turbulento na arte mundial, foram, no mínimo, ainda mais influentes.

Elas incluíram as primeiras exposições individuais britânicas de Jackson Pollock (1958) e Mark Rothko (1961), e a exposição This Is Tomorrow (1956), com britânicos como Eduardo Paolozzi (1924 – 2005) e Richard Hamilton (1922 – 2011), cuja colagem Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? foi apreendida como a primeira manifestação da pop art que mais tarde foi tomada por Lock, Stock e Lichtenstein pelos americanos.

As exposições de Robertson capturaram a imaginação de uma geração de artistas, estabelecidos e aspirantes, e futuros diretores de galeria, incluindo Serota, que, após oito anos de consolidação financeira no Whitechapel, em 1976 seguiu Robertson na direção – e, como Robertson, fez seu nome lá. Ele começou a ir ao Whitechapel aos 18 anos em 1964, e ainda se lembra do efeito galvanizador sobre ele das exposições de Robertson de Robert Rauschenberg e, no ano seguinte, de Franz Kline, ambos artistas americanos profundamente influentes da época, cujas reputações sobreviveram ao seu século.

Bryan Charles Francis Robertson nascido em 1º de abril de 1925 em Londres, filho de um casal solteiro (sem vergonha para ele; ele incluiu essa pepita em sua entrada no Who’s Who). Ele foi criado na capital e, exceto por curtos períodos na Alemanha, França e Estados Unidos, viveu lá durante toda a sua vida.

Sua educação formal não foi além da escola de gramática de Battersea, mas, como as escolas vão, foi longe, e ele nunca deixou de ser grato pela base que ela lhe deu, não menos importante na mitologia pagã e cristã, de Ovídio à Bíblia, que mais tarde o capacitou a entender a complexidade das pinturas renascentistas, cujos temas são perdidos nas gerações posteriores que se beneficiam de práticas educacionais avançadas que dispensavam os clássicos. Até Picasso, afinal, frequentemente extraía do poço das Metarmorfoses de Ovídio.

A educação permaneceu no centro do projeto de vida de Robertson. Seu avô foi diretor de uma escola em Holborn para crianças de favelas, e o neto nunca negligenciou a importância da arte para as crianças. Como ele lembrou aos leitores do Guardian em um artigo em 1995, ele trabalhou durante os anos 50 e 60 para a Society for Education Through Art e, durante seus 16 anos em Whitechapel, ele realizou mostras anuais de arte para crianças em idade escolar.

Mas ele se encontrou pela primeira vez depois de estudar e trabalhar no continente por alguns anos após a segunda guerra mundial, quando, em 1949, tornou-se diretor da galeria Heffer em Cambridge. Três anos depois, aos 27 anos, ele ganhou o emprego em Whitechapel.

Se a perspectiva de longo prazo era emocionante, o impacto imediato da galeria em seu novo diretor foi desanimador. Parecia, ele diria mais tarde, uma cozinha comunitária decadente, e quando ele tentou arrancar uma bolsa anual do Arts Council, foi informado de que, como ele estava do lado errado de Aldgate da City of London, ele era tecnicamente uma galeria provinciana e tinha direito apenas a bolsas ocasionais.

O Whitechapel foi fundado na época de Jack, o Estripador – e em sua mansão – para tirar as pessoas dos pubs e das ruas, e mostrar a elas um pouco de cultura em um ambiente acolhedor, bem iluminado e acolhedor. Os fundadores iluminados obtiveram, do arquiteto Harrison Townsend, um esplêndido edifício em estilo arts and crafts; mas o mais importante do ponto de vista público, até hoje, é o fato de que os visitantes saem direto da rua para a galeria no mesmo nível.

Não há lances de escadas, nem pórtico — é o equivalente a Anthony Caro removendo uma escultura de seu pedestal e colocando-a no chão; e Caro foi um dos artistas britânicos emergentes a ter uma exposição individual no Whitechapel de Robertson.

Durante a primeira metade do século, a galeria tinha construído uma reputação por mostras de classe internacional, culminando em 1939 com a exposição de Guernica de Picasso, a caminho de Moma, o Museu de Arte Moderna de Nova York, por segurança após o triunfo de Franco na guerra civil espanhola; nunca mais foi exibida na Grã-Bretanha. Mas quando Robertson chegou, a segunda guerra mundial havia dispersado o antigo público de Whitechapel, e a galeria estava em tempos difíceis. O que ela precisava agora era de um espírito empreendedor. Com Robertson, ela conseguiu.

Ele fez todas as coisas certas, desde arrancar a serapilheira das paredes e pintar as galerias de um branco brilhante, até montar uma exposição de JMW Turner que foi uma reintrodução sensacional a um artista que havia sido duramente rebaixado na década de 1920 pelo crítico de Bloomsbury e fã de Cézanne Roger Fry. Ele seguiu com exposições que começaram a fazer a Tate de Rothenstein parecer uma cozinha comunitária em decadência, e a imprensa teve prazer em dizer isso. “Eu gostava bastante do velho rapaz”, Robertson escreveria, “e sabia que seu fundo anual para compras chegava a insignificantes £ 800”.

Ele pode ter gostado do velho amigo, mas ele enfatizou energicamente sua superioridade como curador com exposições não apenas dos grandes americanos, mas de Prunella Clough, Keith Vaughan, Edward Burra e Ceri Richards (1903 – 1971).

Na década de 1950, a carreira de Barbara Hepworth estava em declínio, em parte porque ela estava em St Ives antes de St Ives se tornar o vidro da moda, em parte porque ela era uma mulher – os britânicos naquela época desconfiavam de mulheres artistas em geral e desaprovavam completamente as mulheres escultoras em particular. Mas a retrospectiva Robertson deu a ela uma nova e iluminada galeria do West End, Gimpel Fils, e revitalizou sua carreira. Ele foi, nas palavras de Penelope Curtis, autora de um estudo sobre o escultor, “um dos campeões mais eficazes de Hepworth no pós-guerra”.

Em 1954, Robertson viu a grande exposição de Diaghilev em Londres montada como uma totalidade, um ambiente, pelo crítico de dança Richard Buckle. Dois anos depois, ele idealizou This Is Tomorrow, um show montado em 12 partes, mas coerente como um ambiente, e apresentando um grupo que se reunia frequentemente no antigo Institute of Contemporary Arts em Dover Street para discutir uma arte urbana moderna baseada em publicidade, histórias em quadrinhos, filmes, ficção científica – uma arte que seria chamada de Pop Art pelo crítico Lawrence Alloway (1926 – 1990).

Agora, a exposição de Robertson incluía o trabalho e as ideias de, além de Hamilton e Paolozzi, Peter e Alison Smithson, os arquitetos brutalistas, e vários outros arquitetos, professores e críticos.

Robertson sempre escreveu bem sobre arte, e é fácil ver que ele compartilhava com outro crítico/curador de sua geração, David Sylvester, aquelas qualidades essenciais para um criador de exposições: um bom olho, um gosto eclético e um entusiasmo pelo novo. Ele organizou exposições da nova arte australiana, de Malevich, de Mondrian e de Moore; de ​​Nicholas de Staël e Serge Poliakoff entre os modernos; e dos séculos passados, os satiristas britânicos Rowlandson e Gillray, o sobrinho subestimado de Canaletto, Bernardo Belotto, e o grande pintor britânico de animais George Stubbs.

Este, no período anterior ao governo Thatcher defenestrar as escolas de arte, foi um período de grande e emocionante atividade entre jovens artistas, e Robertson aproveitou o momento para organizar, em dois anos consecutivos, exposições de grande sucesso para jovens artistas.

O primeiro, The New Generation: 1964, capturou o espírito da época em voo, com pinturas de David Hockney, Bridget Riley, John Hoyland (1934 – 2011), Paul Huxley, Derek Boshier (1937 — 2024) e Brett Whiteley (1939 – 1992), entre outros. The New Generation: 1965 foi para escultores, a maioria dos quais havia estudado no curso agora celebrado de Caro na St Martin’s School of Art, e incluiu jovens tigres como William Tucker, Tim Scott e Philip King – em uma época em que ninguém poderia ter previsto que, cerca de 30 anos depois, King se metamorfosearia em um velho leão, como presidente da Royal Academy.

Robertson tinha marcado seu cartão, mas após o fiasco decepcionante da direção da Tate, ele estava se preparando para seguir em frente. Ele deixou o Whitechapel em 1968, dirigiu o museu da Universidade Estadual de Nova York por cinco anos, escreveu sobre arte para revistas e jornais, particularmente o Spectator, deu palestras ao redor do mundo, transmitiu frequentemente e escreveu monografias sobre Pollock, Sidney Nolan e Edward Burra (1905 – 1976). Apesar de estar sempre por dentro do assunto, ele desprezava os seguidores da moda.

Ele recebeu a Ordem do Império Britânico (OBE) em 1961.

Bryan Robertson faleceu em 18 de novembro de 2002 aos 77 anos.

Ele permaneceu solteiro.

(Créditos autorais reservados: https://www.theguardian.com/news/2002/nov/19 – NOTÍCIAS/ por Michael McNay – 19 Nov 2002)

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