Powered by Rock ConvertCecil Taylor, pianista que desafiou a ortodoxia do jazz
Foi um dos maiores pianistas e inovadores do jazz
Pianista que desafiou a tradição do jazz
Poucos músicos levaram a arte de improvisar mais a sério do que o americano
Cecil Taylor ouvindo uma gravação em 1966 com o compositor Luc Ferrari. (Crédito da fotografia: Laszlo Ruszka/INA, via Getty Images)
Sr. Taylor em 1989. Em seu sistema de escrever música e atuar, ele se preocupou com o que chamou de “metodologia negra”: tradições orais, música como celebração incorporada e homenagem espiritual. (Crédito da fotografia: Calle Hesslefors/ullstein imagem, via Getty Images)
Cecil Taylor (nasceu em Long Island City, Queens, em 25 de março de 1929 – faleceu em 5 de abril de 2018, em Nova York, em sua casa no distrito do Brooklyn), pianista americano foi pioneiro da improvisação no jazz e ícone da vanguarda do gênero. Músico americano foi um dos pioneiros do free jazz, foi mestre da improvisação e desenvolveu surpreendente técnica percussiva.
Cecil Taylor, um pianista que desafiou a tradição do jazz que o produziu e se tornou um dos improvisadores mais estimulantes, rapsódicos, abstratos e originais de seu tempo, escreveu música, liderou bandas e durante décadas trabalhou, como fazem muitos músicos de jazz, em boates e festivais. Mas desde cedo ele parecia ter objetivos muito maiores.
Ele foi um exemplo supremo de um artista intransigente, argumentando – principalmente através de seu trabalho, mas também em entrevistas de princípios e espinhosas – contra definições redutoras do que um músico com sua formação e formação poderia ou deveria fazer.
Para Taylor, um homem pequeno e vigoroso que no seu auge usava roupas esportivas no palco – como que para confirmar a noção de que o público estava assistindo a um treino físico – os álbuns não eram apenas sessões de gravação e as performances não eram apenas shows.
No centro de sua arte estava aquela fisicalidade deslumbrante e a percussividade de sua execução – seus acordes Ellingtonianos profundos e serenos e ataques de beija-flor acima do dó médio – que se mantiveram verdadeiros até seus 80 anos.
Mas em concerto ele também recitava os seus próprios poemas, cujos versos enjaulados podiam descrever a arquitectura asteca, a paleoantropologia, a reprodução de crocodilos ou a postura de uma mulher. Seus movimentos ao redor do instrumento e do coreto também fizeram parte de sua apresentação.
No seu sistema de escrever música, trabalhar com bandas e actuar, ele estava preocupado com o que chamou, numa entrevista de 1971 ao escritor Robert Levin, de “metodologia negra”: tradições orais, música como celebração corporificada e homenagem espiritual.
Com formação clássica, ele valorizava a música europeia pelo que chamava de qualidades de “construção” – forma, timbre, cor do tom – e incorporou-as na sua própria estética.
“Não tenho medo das influências europeias”, disse ele ao crítico Nat Hentoff (1925-2017). “O objetivo é usá-los, como Ellington fez, como parte da minha vida como negro americano.”
Em uma longa avaliação do trabalho de Taylor – uma das primeiras – de “Four Lives in the Bebop Business”, uma coleção de ensaios sobre músicos de jazz publicada em 1966, o poeta e crítico AB Spellman escreveu:
“Há apenas um músico que, por acordo geral, mesmo entre aqueles que não gostam de sua música, foi capaz de incorporar tudo o que ele deseja levar da composição ocidental clássica e moderna em seu próprio tipo de blues distintamente individual, sem comprometer no mínimo aquele blues, e esse é Cecil Taylor, uma espécie de Bartok ao contrário.”
Como seu trabalho totalmente formado não era folk ou pop, não tinha um swing consistente (muitas vezes nem tinha swing) e nunca entrou no repertório consensual do jazz, o Sr. Taylor poderia ser entendido como ocupando um lugar isolado. Mesmo depois de ter sido recompensado e celebrado – recebeu uma bolsa Guggenheim em 1973, um prémio National Endowment for the Arts Jazz Masters em 1990, uma bolsa MacArthur em 1991 e o Prêmio Kyoto em 2014 – a sua música não era fácil de quantificar.
Se improvisação significa usar a intuição e o risco no momento presente, poucos músicos levaram esse desafio mais a sério do que o Sr. Taylor. Se uma de suas frases parecia de suma importância, outra frase geralmente vinha logo atrás dela. A gama de expressão em seu toque no teclado incluía carícias, estrondos e batidas.
Ele era capaz de apresentações cheias de quietude e admiração, sugerindo uma espécie de movimento físico por meio de frases musicais, como no single “Pemmican” (da gravação ao vivo de 1981 “Garden”). Ou ele poderia atacar totalmente, como em “Taht” do álbum “Winged Serpent (Sliding Quadrants)” de 1984 – seus dedos martelando e voando pelas teclas e rompendo o som de uma banda politonal e polirrítmica de 11 integrantes.
Alguns de seus maiores relacionamentos musicais foram com bateristas, entre eles Max Roach, Elvin Jones, Sunny Murray e Ronald Shannon Jackson (1940–2013).
A influência de uma mãe
Cecil Percival Taylor nasceu em Long Island City, Queens, em 25 de março de 1929, e cresceu a cerca de seis quilômetros de distância, em Corona. Seu pai, Percy, originário da Carolina do Norte, era chef do Dr. John Kindred, presidente do Sanatório River Crest em Corona. Ao crescer, Cecil reverenciou sua mãe, a ex-Almeida Ragland, por seu aprendizado e alto padrão. Ela falava francês e alemão, levou-o para ver Bill Bojangles Robinson (1878—1949) e Ella Fitzgerald e sugeriu que ele lesse Schopenhauer.
Reconhecendo seu desejo de se tornar músico, em vez de seguir uma das carreiras que ela preferia para ele – médico, advogado ou dentista – sua mãe insistiu que ele praticasse piano seis dias por semana e depois fizesse o que quisesse no domingo. “Foi aí que começou a organização da minha música, quando ela não estava olhando”, disse Taylor em entrevista ao jornal literário Hambone.
Ela morreu de câncer quando ele tinha 14 anos.
Taylor estudou piano no New York College of Music, em Manhattan, e, no início da década de 1950, mudou-se para Boston, onde tinha parentes, para estudar no Conservatório de Nova Inglaterra.
Enquanto estudava piano, arranjo, harmonia e notação de solfejo, ele começou a frequentar clubes de jazz, o que, segundo ele, o ajudou a desenvolver ideias sobre sua música mais do que qualquer coisa que aprendeu na escola. Ele valorizava Ellington por sua abordagem orquestral ao piano e Horace Silver por sua energia vernácula e áspera; ele viu Charlie Parker, Bud Powell, Sarah Vaughan e o pianista relativamente pouco conhecido Dick Twardzik, que contribuiriam para sua concepção de música, assim como Stravinsky.
(A resposta à questão de que música deu origem ao Sr. Taylor, e o que ele gostava de ouvir, abrangeria todos esses nomes, bem como Marvin Gaye, Gyorgy Ligeti, Betty Carter, Judy Garland e Thelonious Monk. O arquiteto espanhol Santiago Calatrava e a dançarina de flamenco Carmen Amaya também o influenciaram a pensar sobre estrutura, movimento e tempo, disse ele.)
De volta a Nova York, Taylor formou grupos com o vibrafonista Earl Griffith e o saxofonista soprano Steve Lacy. Em 1956, com um quarteto formado por Lacy, o baixista Buell Neidlinger (1936-2018) e o baterista Denis Charles, ele gravou seu primeiro álbum, “Jazz Advance”. Apresentando standards e também composições próprias, foi produzido por Tom Wilson, que mais tarde trabalhou com Bob Dylan, os Mothers of Invention e o Velvet Underground.
O quarteto tocou no Newport Jazz Festival no ano seguinte, uma performance lançada pela Verve Records como um lado de um álbum. (O outro lado apresentava um grupo liderado pelo saxofonista alto Gigi Gryce (1925-1983) e pelo trompetista Donald Byrd.)
A música de Taylor naquela época era constantemente suingante e se encaixava reconhecidamente no idioma do jazz moderno – suas frases pontiagudas tinham uma conexão clara com as de Monk – mas também já estava indo além disso. “Tune 2”, por exemplo, do disco de Newport, tinha um formato de 88 compassos, muito longe da estrutura musical de 32 compassos mais comumente usada no jazz.
Ele foi mais longe nessa direção no disco “Looking Ahead!”, de 1958, e depois gravou uma sessão, originalmente lançada como “Hard Driving Jazz”, com um grupo ad hoc, formado por Wilson, que incluía John Coltrane.
Ouvintes ‘inquietos’
Com a fama veio um tipo particular de escrutínio. Em 1959, Gunther Schuller dedicou um longo ensaio na The Jazz Review à questão de saber se a música do Sr. Taylor era atonal.
“Ouvir atentamente sua execução não deixa dúvidas de que Taylor realmente pensa em termos tonais, mas o resultado de seu pensamento na maioria das vezes não pode ser analisado em termos tonais”, escreveu ele.
Whitney Balliett, do The New Yorker, descreveu a reação da multidão à apresentação de Taylor no Great South Bay Jazz Festival, em Long Island, em 1958: Alguns ficaram hipnotizados, escreveu ele, enquanto outros “se mexiam, sussurravam e entravam e saíam nervosamente do tenda, como se o chão abaixo tivesse subitamente ficado insuportavelmente quente.”
Em 1961, tendo a oportunidade de contribuir com metade da música de um álbum sob o nome do arranjador Gil Evans (a outra metade apresentava o compositor Johnny Carisi), Taylor tocou apenas música original: peças marcantes com andamentos variáveis e linhas melódicas fragmentadas.
No ano seguinte formou vínculo com o saxofonista alto Jimmy Lyons, que trabalharia com ele por mais de 20 anos; os dois formavam o núcleo da Unidade Cecil Taylor, um grupo com membros variáveis. (O Sr. Lyons morreu em 1986.)
Em 1966, quando gravou o álbum “Unit Structures” para a Blue Note, o Sr. Taylor estava formando uma sintaxe onde nenhuma existia. Ele usava tonalidade e dissonância do blues em suas improvisações e estruturas originais em sua música escrita, organizadas de maneiras que não eram tradicionais para o jazz, mesmo para o tipo de vanguarda relativamente novo ao qual ele era geralmente associado.
Em uma peça de “Unit Structures”, intitulada “Enter Evening”, piano, oboé, saxofone alto e baixo tocam linhas melódicas escalonadas e não resolvidas que se referem umas às outras apenas em um sentido distante, unindo-se vagamente apenas em alguns lugares. Há percussão, mas não há ritmo constante.
Não era a técnica e o sentimento do jazz que Taylor estava rejeitando, apenas sua forma: a música de 32 compassos, a progressão tema-solos-tema.
Em vez disso, suas estruturas frequentemente ocorriam sequencialmente, alternando entre motivos e centros tonais. Quando ele usava partituras escritas para seus músicos, as melodias eram indicadas por letras de notas, mas não havia pautas ou compassos; isso deu aos músicos mais liberdade em sua música e, ele decidiu, mais investimento nela.
“Quando você pensa em músicos que estão lendo música”, disse ele em “All the Notes”, um documentário de 1993 dirigido por Chris Felver, “minha opinião sempre foi: a energia que você está usando para decifrar o que é o símbolo está tomando longe da energia criativa máxima que você poderia ter se entendesse que isso é apenas um símbolo.”
Não havia academia para o que Taylor fazia e, em parte, por esse motivo, ele próprio se tornou uma, ensinando durante períodos na década de 1970 na Universidade de Wisconsin, em Madison, e no Antioch College, em Ohio. (Ele recebeu um doutorado honorário do Conservatório de Nova Inglaterra em 1977.) Só em meados da década de 1970, disse Lyons ao escritor John Litweiler, a Unidade Cecil Taylor teve trabalho suficiente para que os músicos pudessem ganhar a vida com isso – principalmente na Europa.
Solos e Duplas
Durante esse tempo, Taylor fazia muitas apresentações de piano solo, uma prática que iniciou por volta de 1967 e aprimorou através de álbuns como “Indent” (1973), “Fly! Voar! Voar! Voar! Voar!” (1980) e “Para Olim” (1986).
Ele ocasionalmente se apresentava em dupla com outro improvisador: situações reduzidas e às vezes chocantes se o outro artista pressionasse demais o Sr. Taylor. Essas duplas levaram a um concerto conflitante com a pianista da era swing Mary Lou Williams (1910-1981) em 1977; atuações memoráveis com Max Roach em 1979, 1989 e 2000; e colaborações com o dançarino de butô japonês Min Tanaka. Em 1979, colaborou com os dançarinos Mikhail Baryshnikov e Heather Watts em um pequeno balé.
No verão de 1988, Taylor fez uma série de concertos em Berlim Oriental e Ocidental – solo, em duos e com grupos de vários tamanhos – que foram lançados pelo selo FMP como um conjunto de 11 CDs, “Cecil Taylor in Berlin ’88.
Desde 1983, o Sr. Taylor morava sozinho em uma casa de três andares no bairro de Fort Greene, no Brooklyn. Durante esse tempo ele se apresentava ocasionalmente em boates, mas com mais frequência em teatros ou mesmo em museus ao redor do mundo.
Em 2014, um empreiteiro que trabalhava na sua casa, Noel Muir, roubou-lhe quase todos os 500 mil dólares que Taylor recebeu pelo Prémio Quioto; O Sr. Muir foi condenado a um a três anos de prisão.
Nenhum membro da família imediata sobrevive.
Por mais intransigente que o Sr. Taylor possa ser, muitos músicos carregam sua influência, diretamente ou pelo exemplo geral; apenas uma lista de pianistas incluiria Marilyn Crispell, Vijay Iyer, Craig Taborn, Chucho Valdés e Jason Moran.
Em 2016, o Whitney Museum of American Art de Nova York organizou uma exposição e residência de duas semanas dedicada ao Sr. contou com painéis de discussão, uma peça, filmes, apresentações de dança, exibições de suas partituras escritas e música ao vivo. Apresentou-se no início e no final do evento, tocando piano e lendo poesia, com o Sr. Tanaka e com vários conjuntos. Foi uma tentativa ambiciosa de avaliar plenamente o Sr. Taylor como um artista que não se sujeitaria às convenções de nenhuma disciplina.
“O que estou fazendo”, disse ele em 1994, “é criar uma linguagem. Uma língua americana diferente.”
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