Embora suas obras mais conhecidas sejam provavelmente a “Petite Symphonie Concertante” e o oratório secular “Le Vin Herbé”, baseado na lenda de Tristão, “Gólgota” pode ser uma obra-prima de Martin. É difícil imaginar uma performance melhor do que este relato sensível e elegante com o maestro holandês Daniel Reuss liderando a Cappella Amsterdam, o Coro de Câmara Filarmónica da Estónia, a Orquestra Sinfónica Nacional da Estónia e uma lista impressionante de solistas vocais.

Martin, nascido em Genebra, era o décimo e mais novo filho de um ministro calvinista. Em 1945, então um respeitado compositor, ficou profundamente comovido ao ver a gravura “As Três Cruzes”, de Rembrandt, que retrata, em diversas cenas, Jesus e os dois ladrões sendo crucificados. Isso o atraiu a escrever sua própria versão de um oratório da Paixão, que terminou em 1948. Para seu texto francês, ele combinou todos os quatro Evangelhos, intercalando os trechos bíblicos com escritos de Santo Agostinho.

Martin conta a história da Paixão, mas não diz aos ouvintes o que pensar ou sentir, recorrendo a uma música dramaticamente gráfica. Uma melancolia agridoce e contemplativa permeia a partida, que se move quase continuamente em um ritmo calmo. O refrão de abertura, com palavras retiradas das “Confissões” de Santo Agostinho, dá o tom de toda a obra.

O refrão canta três gritos doloridos, mas não provocados, de “Père!”, respondidos cada vez por cansativos fragmentos melódicos na orquestra lentamente agitada. Uma referência à abertura de “S. John Passion” é óbvio. Mas Martin nos dá uma meditação bíblica em vez de um drama musical à maneira de Bach, que alternava passagens de recitativos urgentes e explosões corais com árias e corais reflexivos.

O compositor suíço Frank Martin é mais lembrado nas salas de concerto por sua alegre “Petite Symphonie Concertante”. Mas no início da década de 1940, enquanto a guerra assolava as fronteiras bem defendidas da Suíça neutra, ele escreveu dois vocais assombrados pela morte em grande escala, peças que ocupam um nicho singular dentro de seu cânone: Der Cornet, para contralto e orquestra de câmara; e Sechs Monologe aus Jedermann (Seis Monólogos de Everyman), originalmente para barítono e piano, posteriormente arranjado para orquestra sinfônica completa. Sem sequer um aniversário para explicar a coincidência (Martin nasceu em 1890 e morreu em 1974), o público de Nova York nesta temporada está ouvindo as duas coisas. No mês de novembro de 2000, a mezzo-soprano finlandesa Monica Groop se juntou a Robert Spano e à Filarmônica do Brooklyn para a estreia de “Der Cornet” em Nova York. A partir de quinta-feira, como prelúdio do “Requiem Alemão” de Brahms, Kurt Masur rege as primeiras apresentações da Filarmônica de Nova York dos Monólogos Jedermann, com o baixo-barítono alemão Thomas Quasthoff como solista.

Superficialmente, Der Cornet e os Monólogos de Jedermann têm pouco em comum. ”Der Cornet” – um tour de force de uma hora – é um cenário de 23 dos 27 capítulos de apenas uma página de ”Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke” de Rainer Maria Rilke (”The Lay of the Amor e morte de Christoph Rilke, porta-estandarte”), um épico em miniatura em prosa meticulosa e cinzelada. Poeira numa gola de renda, uma pétala arrancada da rosa que um oficial estrangeiro usa no peito, o raro luxo de um banho, um padrão apoiado no canto do quarto de uma senhora: são pedras num mosaico de poder enigmático. Através de narrativa e diálogo tão esparsos quanto artisticamente carregados de sugestões, “Der Cornet” evoca a experiência de uma jovem aristocrata do século XVII (um parente do autor) enquanto ele avança para a guerra, o romance e a morte prematura.

Em contrapartida, os seis monólogos de Jedermann, que duraram pouco menos de 20 minutos, são declarações de um único personagem. Ele é Everyman, a peça medieval inglesa de moralidade com esse nome, convocada pela Morte em pleno vigor de saúde, alegria e abundância. Outra vida interrompida. Os discursos são o coração da adaptação alemã de Hugo von Hofmannsthal, “Jedermann”, escrito principalmente em dísticos acidentados e de som arcaico, propositalmente próximo ao doggerel. Choque, raiva, negação, tristeza, resignação, acessíveis serena: melhorias da morte nos livros didáticos, embora não necessariamente na ordem dos livros didáticos.

Principalmente através de sugestões emocionais, mas ocasionais numa espécie de detalhe pictórico, a música traz tudo isso diante de nós. Seguindo Hofmannsthal, Martin mostra o conhecimento de Everyman sobre a mortalidade – que mesmo no final ainda tem o poder de se apresentar tão terrivelmente como algum monstruoso externo palpável – dissolvendo-se no final em uma silenciosa certeza interior de salvação. As harmonias luminosas, porém nebulosas, no monólogo final evocam uma glória destinada a Everyman, mas ainda além de seu alcance.

Então. ”Der Cornet”: um texto em prosa praticamente completo, incorporando uma pluralidade novelística de vozes. Jedermann: uma série de trechos em verso, todos em uma única voz. Palavras a parte. No entanto, nas suas ligações com o que os nossos primos britânicos ainda chamam tão evocativamente de Grande Guerra, pode haver uma correspondência secreta.

“Der Cornet”, um pequeno volume publicado perto do início daquela guerra, foi (diz-se) carregado nos kits de soldados às ofertas de milhares. (Os números da publicação apoiam a afirmação.) Misturada de nostalgia, fatalismo e aventura, a prosa de Rilke tece feitiços aos quais um jovem ansioso, longe de casa, pode muito bem sucumbir. Assim, numa das passagens omitidas por Martin, o poeta escreve: “Agora estão todos próximos uns dos outros, estes senhores da França e da Borgonha, dos Países Baixos, dos vales da Caríntia, dos castelos da Boêmia e do Imperador. Leopoldo. Pelas histórias que qualquer um deles conta, os outros também vivenciaram e da mesma forma. Como se houvesse apenas uma mãe no mundo. .  .”

Através do véu da guerra e das suas deslocações, Rilke revela um anseio pelos ritmos e ciclos ordenados da paz – e Martin também sente isso. À noite, junto à lareira, o herói insone de Rilke canta para si mesma uma canção que as meninas de casa cantam na época da colheita, enquanto se juntam nos feixes. E de repente, surge um hino da orquestra, captando na sua crescente majestade não a canção que as raparigas cantam nos campos, mas uma onda de saudades de um lugar e de um modo de vida que o jovem oficial nunca poderá mais encontrar. Uma onda de esplendor semelhante aos Monólogos de Jedermann, no momento em que Everyman ordena que sua família prepare seus cofres para sua marcha forçada para um destino que ele não deseja descobrir. Ele compara esta jornada a uma campanha de guerra.

“Jedermann”, escrito em 1911, ganhou destaque em 1920, em situações que tiveram tudo a ver com as recentes devastações. Ricamente encenado diante da fachada barroca da Catedral de Salzburgo, foi uma peça central do Festival inaugural de Salzburgo (e permanece central, na opinião dos reacionários, até hoje). Co-fundado por Hofmannsthal, o compositor Richard Strauss e o encenador Max Reinhardt, o festival teve como objetivo reafirmar as reivindicações da cultura e da tradição na sequência de um cataclismo que deixou o edifício da civilização tal como as gerações anteriores o conheceram abalado. seus fundamentos. Em particular, “Jedermann” – a “peça da morte do homem rico” puramente arcaica – detecta reacendendo a chama da fé.

Os sagrados sagrados exerceram um apelo perene para Martin, cujas obras incluem uma ópera sobre a Natividade e um oratório sobre a Paixão. A teologia de “Everyman”, é verdade, pode não ter sido exatamente dele. Como décimo e último filho de um ministro calvinista, ele certamente teria sido esclarecido, por exemplo, sobre a falta de sentido das Boas Obras, que o dramaturgo se personifica como uma criatura que, apesar de sua condição inicialmente lamentável e doentia, se mostra capaz de derrotar o próprio Diabo.

Apesar desta falsa doutrina romana, Martin contemplou compor toda a peça como uma ópera, mas nunca foi além dos monólogos: uma decisão que o fragmento existente dá alguns motivos para lamentar. Tal como está, a sequência é uma meditação concisa e apaixonadamente relacionada, atingindo perto do osso, o que a peça didática e penosa não faz. E tal como “Der Cornet”, projeta, num contexto de morte, uma visão do brilho do momento fugaz. Nas mãos de Martin, a literatura inseparável da Primeira Guerra Mundial tornou-se o veículo não precisamente de fuga, mas de gravação solene e consoladora na escuridão da Segunda Guerra Mundial.

EMBORA uma apresentação de “St. A Paixão Mateus, ouvida na infância, foi talvez a experiência formativa da vida do compositor, os seus estudos – realizados com um único professor, fora do ambiente do conservatório – nunca se estenderam ao contraponto. Dos fundamentos musicais, Martin considerava a harmonia suprema. A partir da descoberta da técnica de 12 toneladas de Schoenberg, ele passou a desenvolver um estilo harmônico pessoal, baseado em tríades caleidoscópicamente mutáveis, libertadas de suas ligações e progressões tradicionais.

Sua música vocal, assim como a de Janacek e Britten, visava preservar as cadências e inflexões da fala. Além disso, ele tinha um dom incomum para capturar uma qualidade relacionada, mas distinta: a textura da prosa. Notavelmente, esta facilidade é evidente não apenas em cenários no seu francês nativo (de origem huguenote, cujas antepassados ​​​​se estabeleceram em Genebra nos anos 1700), mas também em obras com textos em alemão, uma língua na qual Martin se sente muito menos seguro. Em “Der Cornet” e nos Monólogos de “Jedermann” – nada menos que no cativante oratório de câmara “Le Vin Herbe” (“A Poção do Amor”), com uma versão muito abreviada da versão moderna de Joseph Bedier da história de Tristão e Iseut – sua linguagem musical assume acentos sutis de seus autores.

Esta sensibilidade de Martin à linguagem exige uma sensibilidade correspondente por parte de seus intérpretes e, na maior parte, Martin teve sorte. Aqueles que não o entendem ficaram longe.

Mas não sempre. Uma gravação esgotada dos Monólogos de Jedermann sobre Erato, com Gilles Cachemaille e a Orquestra de la Suisse Romande dirigida por Armin Jordan, é derrotada pelos dísticos de Hofmannsthal, que em sua falsa engenhosidade intencional normalmente cai de um nível significativo instrução na primeira linha para preenchimento na segunda. Os atores da peça naufragam nesse mesmo detalhe técnico e, em uma execução envolvente da versão musical, a fraqueza comparativa de todas as outras linhas do texto parece minar também todas as outras linhas da música. A regularidade do medidor de Hofmannsthal só agrava o problema.

A Frank Martin Society, acessível através de um site desenvolvido em cooperação com Maria Martin, a viúva do compositor, oferece indenizações, algumas não facilidades de encontrar, nas quais Martin colaborou como pianista, maestro ou conselheiro. Nenhuma Corneta está listada, embora a peça tenha sido gravada repetidamente, de forma confiável. O único Jedermann da sociedade está na versão para piano, com o barítono Heinz Rehfuss (1917 – 1988).

Aparentemente nem mesmo a sociedade tem um esconderijo secreto do “Jedermann” no Deutsche Grammophon (também esgotado) escrito por Dietrich Fischer-Dieskau e pela Filarmônica de Berlim com Martin no pódio. Aqui, uma intrigante instabilidade de expressão que prejudica a leitura do Sr. Cachemaille desaparece completamente. A sequência prossegue com uma inevitabilidade que apaga as supostas falhas do texto.

É um desempenho exemplar, mas talvez não o último. Matthias Goerne, um artista de recursos profundos e espirituais e vocais, assumiu recentemente a peça. Jose van Dam, um veterano distinto, gravou para a Virgin Classics em um CD que será lançado em breve. Sem mencionar Quasthoff, cujo relato do Winterreise de Schubert no ano passado provou seu poder de hipnotizar os novas-iorquinos com reflexões existenciais sombrias.

Foi um mestre do mistério e do poder coral

No início da Missa para Coro Duplo do compositor suíço Frank Martin, linhas simples e fluidas para os contraltos evocam a pureza do canto gregoriano. Então os sopranos entram e as harmonias mudam em direções surpreendentes. Fundindo elementos da polifonia renascentista e do contraponto barroco com os acordes transparentes e em camadas dos impressionistas franceses, é uma música de beleza, mistério e poder.

Ele escreveu sua missa entre 1922 e 1926, mas a impediu de ser executada por quase 40 anos porque a considerava um ato de adoração pessoal.

Nessa altura, Martin, que morreu em 1974, tinha concluído quase todas as suas composições vocais mais significativas, muitas delas envolvendo coros, que um número crescente de músicos, académicos e críticos veem como as suas maiores realizações.

Essas obras estão encontrando novos defensores nos Estados Unidos, entre eles o maestro Joe Miller, que regerá a missa de sábado no Spoleto Festival USA em Charleston, SC, acompanhado por seu Coro Westminster. “Considero que é uma das obras a cappella mais importantes do século 20”, disse Miller. “A partitura parece muito um casamento entre Bach e Debussy, ou Bach e Ravel.”

Embora as peças instrumentais de Martin sejam ouvidas ocasionalmente na América, sua música coral permanece rara. Seu Requiem, que estreou pela Orchester de la Suisse Romande em 1973, foi apresentado apenas uma vez neste país, segundo sua editora, Universal Edition. Mas o interesse está crescendo.

Em 2016, quando Clara Longstreth liderou os New Amsterdam Singers em “Golgotha”, o oratório Passion do compositor, na Trinity Church em Nova York, foi apenas a terceira apresentação aqui desde que os Dessoff Choirs fizeram a estreia americana no Carnegie Hall em 1952. Isso O oratório “pode ser a obra-prima de Martin”, escreveu Anthony Tommasini no The New York Times sobre uma gravação da obra em 2010 – um contraste decidido com a reação de um antecessor do Times, Olin Downes, que o considerou “carece de virilidade e significado”.

No verão passado, em Chicago, Carlos Kalmar regeu “In Terra Pax”, escrita para comemorar o fim da Segunda Guerra Mundial, com a Orquestra e Coro do Grant Park Music Festival. E desde 2014, o oratório secular “Le Vin Herbé”, a versão reduzida mas comovente de Martin sobre a lenda de Tristão, tem sido montado por casas de ópera em Boston, Chicago e Long Beach, Califórnia.

A única ópera de Martin, “Der Sturm”, baseada em “A Tempestade” de Shakespeare, foi gravada completa pela primeira vez em 2008. O Sr. Miller, diretor de atividades corais do Westminster Choir College e de Spoleto, gravou recentemente a Missa no Selo Westminster Choir College para lançamento em setembro.

“É um tour de force para o refrão, e um dos momentos mais virtuosos é no Sanctus”, disse ele. “A escrita vocal tem um alcance incrivelmente amplo, o contraponto imitativo vai e volta rapidamente entre os dois coros e Martin está usando uma métrica 5/8.”

Na verdade, o maestro Kent Tritle, que dirigiu a Missa e as “Cinco Canções para Ariel”, sugeriu que um fator na escassez de apresentações americanas da música coral de Martin é a sua dificuldade entoacional e colorística, particularmente para coros amadores.

Ele acrescentou que nas últimas décadas, as obras publicadas por empresas americanas (em oposição às europeias) estavam normalmente disponíveis a preços mais baratos e tinham maior probabilidade de receber leituras promocionais em convenções corais. Há também o custo de contratar músicos para peças maiores, como “Gólgota”, de 90 minutos, e Requiem, de 45 minutos, cujas partituras, disse Tritle, estão definhando nas estantes de seu escritório na Catedral de São João, o Grande. Divine, onde é diretor musical.

A primeira composição sobrevivente de Martin é uma canção infantil que ele escreveu quando tinha 9 anos. Ele estudou em particular com Joseph Lauber, um aluno de Massenet, e escreveu suas primeiras obras oficialmente reconhecidas aos 20 anos, valendo-se das tradições francesa e germânica da época, como bem como na música folclórica. Martin também se apresentou como pianista, cravista e maestro, morando em Zurique, Roma e Paris.

Só encontrou a sua verdadeira voz artística na década de 1940, quando criou “Le Vin Herbé” e “Petite Symphonie Concertante”, que trouxeram atenção internacional e actuações de orquestras e festivais de prestígio. (Cerca de dois terços de sua produção foram escritos depois que ele completou 50 anos.)

Vários anos antes, ele havia encontrado o sistema de composição de 12 tons de Arnold Schoenberg. Martin abraçou o cromatismo, que enfraquece o senso de centro tonal da música, mas recusou-se a abandonar completamente a tonalidade. Ao fazer isso, ele alienou tanto os defensores obstinados do serialismo quanto os conservadores musicais. Mais sintetizador do que inovador, ele combinou influências díspares num todo distinto, que agora parece muito do nosso tempo.

A música sacra de Martin é notável pela sensibilidade sincera e pelo discernimento teológico que ele traz às suas composições de textos religiosos. Excepcionalmente para um cenário de Paixão, “Gólgota” termina com o triunfo da Ressurreição, e não com a tristeza da Crucificação. Kalmar acredita que “In Terra Pax”, com seu grito universal por paz e esperança, tem mais chances de atrair futuros apresentadores. No entanto, ele duvida que a música coral do compositor se torne popular.

“No final das contas”, disse Kalmar, “acho que Frank Martin sempre estará em um nicho. Mas o nicho tem que ser observado e nutrido.”