No final dos anos 1960 e início dos anos 70, a Sra. Wilke surpreendeu o mundo da arte com belas esculturas feitas de látex ou cerâmica, cujas formas em camadas e dobradas, semelhantes a flores, eram ao mesmo tempo abstratas e, ainda assim, altamente sugestivas da genitália feminina. Essa configuração semelhante a um biscoito da sorte tornou-se a assinatura do artista; às vezes era pequeno e feito de materiais caseiros, como chicletes ou fiapos de roupa, ou poderia ser maior e pintado com pinceladas expressionistas abstratas. Essas formas podiam ser penduradas na parede, ou espalhadas em grande número pelo chão, ou coladas diretamente no corpo da própria artista, como acontecia em algumas de suas peças fotográficas conceituais.

De certa forma, Wilke fazia parte da estética pós-minimalista da escultura suave que surgiu no início dos anos 1970 e que incluía artistas como Eva Hesse (1936 – 1970) e Keith Sonnier (1941 – 2020). Mas ela trouxe para essa estética um senso mais forte de erótico e um toque político muitas vezes espirituoso. Impressionante na aparência, ela se tornou o tema principal de seus vídeos, peças performáticas e fotografias, muitas vezes posando nua ou parcialmente vestida de maneiras que ridicularizavam o papel do nu feminino na arte. Enquanto alguns críticos chamaram seu trabalho de narcisista, outros o consideraram uma investigação do mecanismo do narcisismo e do voyeurismo.

Devastações do Câncer

No final da década de 1970, o envolvimento da Sra. Wilke com o corpo feminino tornou-se ainda mais pessoal quando sua mãe contraiu câncer e a artista começou a fotografar os estragos físicos da doença e seus tratamentos. Em 1986, quando o câncer foi diagnosticado na Sra. Wilke, ela começou uma série de desenhos diários em aquarela de seu rosto, mãos ou flores. Com a ajuda do marido, ela também virou a câmera para si mesma, documentando sua doença em uma série de fotografias coloridas em grande escala.

O erótico, ou o que pensamos como erótico, é um conceito escorregadio, que participa de tudo e de nada; pode ser nebuloso e atmosférico ou granularmente específico, dependendo do seu contexto histórico e cultural. No século XIX, um vislumbre do tornozelo de uma mulher podia fazer o coração do canalha Rodolphe palpitar em “Madame Bovary” de Flaubert. No pós-década de 1960, exigíamos coisas mais fortes, como a nudez descarada e sustentada dos dois personagens principais, interpretados por Marlon Brando e Maria Schneider, que marcaram o inovador “Último Tango em Paris” de Bernardo Bertolucci.

À primeira vista, “Abstração Erótica”, o nome da poderosa mostra em Acquavella, apresentando mais de 20 obras feitas de 1965 a 1977 — incluindo esculturas, desenhos e vídeos — por Eva Hesse e Hannah Wilke , parece ser uma contradição em termos. Por mais que se possa apontar para o trabalho de, digamos, Barbara Hepworth e Louise Bourgeois para instâncias patentes de abstração erótica — ou para contemporâneos de Hesse e Wilke, como Lynda Benglis e Carolee Schneemann — o espectador típico não é inerentemente inclinado a atribuir conteúdo sexual a, digamos, uma estrutura feita de tubos de aço e acrílico, ou uma grade de arruelas de borracha, ou formas semelhantes a caixas de cerâmica.

Eva Hesse e Hannah Wilke eram quase iguais; Hesse nasceu em 1936 em Hamburgo, Alemanha, e Wilke (nascida Arlene Hannah Butter) nasceu em 1940 no Lower East Side de Nova York. Embora esta seja a primeira vez que as duas artistas são mostradas juntas, de acordo com a galeria, elas são, de certa forma, um par natural. Ambas as mulheres compartilhavam um interesse em empregar materiais novos, como fibra de vidro e látex líquido, e ambas fizeram uso das estratégias de repetição e serialidade. Ambas fizeram suas reputações — Wilke de forma mais controversa — antes de morrerem jovens, Hesse aos 34 anos de câncer no cérebro e Wilke de linfoma aos 52.

Ambas também vieram de origens judaicas que foram vividas sob a sombra do Holocausto — a de Hesse mais explicitamente. (Elas podem ou não ter se conhecido ou tido influência uma sobre a outra, mas um grande romance poderia ser escrito seguindo essas linhas.) A família de Hesse era religiosamente observadora e em 1938 ela e sua irmã mais velha fizeram parte de um dos últimos Kindertransport que tirou crianças da Alemanha nazista. (A família eventualmente se reuniu e acabou morando na cidade de Nova York.) Embora a família de Wilke fosse mais assimilada do que a de Hesse, ela faria da questão do judaísmo parte de sua identidade como artista, mesmo que não como um tema explícito. “Minha consciência veio de ser judia na Segunda Guerra Mundial”, ela observou em uma entrevista de 1989. “Eu nasci em 1940 e era judia. Percebi o que seria ser aniquilada por apenas uma palavra.”

Uma das questões mais intrigantes que esta mostra coloca, juntamente com a atual exposição de autorretratos nus de Joan Semmel na Alexander Gray e a retrospectiva em andamento de Alice Neel no Metropolitan Museum of Art , é o que constitui a arte erótica como percebida pelo olhar feminino — em oposição ao infame e infeliz objetificador masculino. (Wilke se referiu ao olhar feminino como um “brilho”.) Certamente, tanto os nus de Semmel, banhados em raios de cor e possuidores de um tipo de majestade nada grandiosa, quanto os retratos claros, mas amorosos, de mulheres grávidas de Neel, que retratam seios e mamilos aumentados, bem como barrigas distendidas, só poderiam ter sido pintados por mulheres. Mas uma vez que se disse isso, o que mais se está dizendo?

Desde o início da década de 1970, com o advento do feminismo de segunda onda e uma maior conscientização dos pecados do patriarcado, tem havido uma grande quantidade de conjecturas teóricas sobre artistas femininas — que elas preferem curvas e círculos a formas lineares, linhas onduladas a retas, alusão lateral a declarações frontais. Se essas teorias iluminam muito sobre as maneiras reais pelas quais as obras individuais surgem é discutível, mas elas são certamente uma tentativa de estabelecer algumas regras básicas. Dito isso, é provavelmente melhor olhar para a “Abstração Erótica” com o mínimo de noções preconcebidas possível. Nem Hesse nem Wilke se encaixam confortavelmente em taxonomias reconhecíveis como “pós-minimalismo”, arte de “processo” ou, de fato, arte feminista. Pode-se dizer que elas surgiram de certos movimentos ou categorias sem serem deles.

Na galeria, cada artista recebeu seu próprio quarto, e rapidamente fica claro como seus caminhos divergiram. Embora o trabalho de nenhuma das artistas seja visualmente atraente em qualquer sentido imediato, o de Wilke é de longe o mais provocativo, quase desconcertante; é caracterizado por suas esculturas de assinatura cujas formas eram abstratas e sugestivas de genitália feminina, feitas de fiapos, argila, borrachas amassadas e, mais comicamente, goma de mascar. (“Escolhi goma como a metáfora perfeita para a mulher americana”, Wilke explicou em uma entrevista, “— mastigue-a, tire o que quiser dela, jogue-a fora e coloque uma nova peça.”)

Deparar-se com seus grupos provocantemente sugestivos de cerâmica branca vitrificada ou construções dobradas de terracota rosa-claro pela primeira vez é ser recebido com, se não empurrado para, trocadilhos visuais em seu momento mais intenso. No caminho de todos os cenários sexuais carregados, dificilmente se sabe para onde olhar.

Esse efeito na sua cara se aplica a tudo que ela toca e molda, desde suas aquarelas com sua sequência delicadamente rosa de formas indeterminadamente sexuais, aos cartões postais vintage pontilhados com borrachas amassadas em formas vulvares em caixas de plexiglass, até as fileiras de borrachas amassadas em quadros pintados com títulos como “Needed-Erase-Her #4”. Há duas peças estranhas, mas atraentes, feitas de látex, tinta acrílica, alfinetes e fechos de metal, intituladas “The Orange One” e “Ponder-r-rosa”. As últimas obras levam a noção do orgânico, de dobrar e sobrepor, a outro nível — intimista, bem antes de a arte sobre temas feministas se tornar parte necessária da conversa, com uma flexibilidade e maleabilidade “femininas” contidas por um impulso “masculino” de ordenar e restringir.

Na superfície, pelo menos, o trabalho de Hesse parece derivar de origens e impulsos diferentes dos de Wilke; ela se identificou mais com artistas homens como Jackson Pollock, Claes Oldenburg (seu favorito) e Carl Andre do que com outras artistas mulheres e argumentou que seu uso de formas circulares não tinha “uma atmosfera geométrica sexual”. Em certo sentido, então, Hesse resistiu à tentativa de caracterizar suas intenções artísticas como eróticas ou mesmo femininas. Essa postura pode ter tido algo a ver com o fato de que ela criou seu trabalho mais ambicioso na cúspide da era feminista, quando as artistas mulheres ainda eram vistas como sendo de importância secundária. (Hesse não recebeu uma exposição individual até depois de sua morte.)

Ao contrário da transgressividade atrevida que informa a visão de Wilke, as peças de Hesse são marcadas por uma estética descomplicada e econômica que parece intelectualmente, em vez de emocionalmente motivada — e certamente não visa abertamente excitar ou chocar. Em uma entrevista com a crítica de arte feminista Cindy Nemser em janeiro de 1970, enquanto Hesse estava a poucos meses de morrer, ela elucida sua abordagem: “… Tenho confiança em minha compreensão do formal”, disse ela. “Eu… posso resolvê-los lindamente.” Apesar de sua insistência nos fundamentos cerebrais de sua arte, Hesse também se refere ao fato de que seus sentimentos são uma parte vital de seu processo criativo. Essa tensão entre seus instintos viscerais e sua formação acadêmica — ela estudou com Josef Albers enquanto estava em Yale e estava sob o feitiço do expressionismo abstrato — ajuda a explicar a sexualidade subterrânea, quase furtiva, que suas esculturas exalam.

Tanto “Study for Sculpture” (1967) quanto “Iterate” (1966-67) exemplificam essa tensão, suavizando as arestas de uma ética minimalista e, no processo, antropomorfizando materiais — verniz, Liquitex (um meio de vazamento acrílico), metal, cordão e Masonite para “Study” e acrílico, cordão, aparas de madeira e Masonite, entre outros, para “Iterate” — que, de outra forma, poderiam parecer pertencer a uma loja de ferragens. Os cordões pendurados sugerem pênis flácidos, se alguém escolher olhá-los dessa forma, ou uma espécie de balanço exausto e descontínuo de partes do corpo outrora energizadas. O que o crítico Clement Greenberg certa vez descreveu como a “falta de incidente visual” na obra de Barnett Newman (que pretendia ser um elogio) também pode ser atribuído à obra de Hesse. Essa qualidade reduzida tem o efeito de acender o desejo por um discurso íntimo tanto com a criadora quanto com suas criações.

A crença de Hesse na eloquência do círculo, quaisquer que sejam suas objeções, é evidente em quase metade das 11 peças exibidas. Há quatro obras, todas chamadas “Sem título”, que apresentam um círculo ou círculos, seja em tinta sobre papel ou em versões tridimensionais feitas de corda, papel machê e madeira. Embora semelhantes a seios, elas também resistem à implicação de conforto, testemunhando a ambivalência de Hesse sobre distinções de gênero.

“Ringaround Arosie” (1965), que foi a primeira escultura de Hesse e é sem dúvida a melhor peça da mostra, não demonstra tal conflito sobre identificação sexual. Uma peça eletrizante em sua segurança e equilíbrio, “Ringaround Arosie” convoca um bando de materiais — acetona, tinta esmalte, tinta, fio elétrico coberto de tecido, entre outros — a serviço de dois círculos, um menor sobre um maior, ambos com bordas em vermelho brilhante. Embora ambos tenham protuberâncias semelhantes a mamilos em seus centros, a protuberância rosada no maior é mais definida, quase inchando como se excitada por alguém fora de vista.

“Ringaround Arosie” transmite tudo o que há para dizer sobre o paradoxo da abstração erótica e a maneira como artistas femininas imbuem o idioma com uma humanidade pulsante. Questões sobre as possibilidades fumegantes inerentes à arte não figurativa, bem como a natureza específica do olhar feminino — aquele “brilho” ao qual Wilke alude — continuarão a ser discutidas nos próximos anos. Enquanto isso, temos os exemplos ousados ​​e indubitavelmente excêntricos de Eva Hesse e Hannah Wilke, ambas as quais desprezaram restrições estéticas e flertaram com a ideia do absurdo. (Sobre sua peça intitulada “Hang Up”, Hesse escreveu “É a estrutura mais ridícula que já fiz e é por isso que é realmente boa.”) As duas articularam sua própria experiência de aprisionamento como mulheres em um mundo de homens, ao mesmo tempo em que forneciam vislumbres de libertação em suas ofertas artísticas não convencionais.