A Sra. Bartlett era uma rebelde impenitente que começou como membro marginal da geração pós-minimalista, a Divisão de Arte Conceitual, criando sistemas matemáticos ou geométricos que ela precisava apenas executar, sem outras decisões estéticas. Ela caracterizou isso como uma abordagem do tipo “E se?”.

Com “Rhapsody”, um importante ponto de virada na arte americana do final do século XX, a Sra. Bartlett integrou o estilo cerebral do conceitualismo com seu meio de escolha, a pintura — muitas vezes para o desgosto de artistas de ambos os lados do corredor da pintura/não pintura. Ela também rompeu o muro que separava a abstração da representação, assim como pintores como Neil Jenney, Lois Lane, Susan Rothenberg e Joe Zucker. Mas com “Rhapsody”, a ruptura foi épica, barulhenta e permissiva.

A obra foi exibida pela primeira vez em 1976 na Paula Cooper Gallery, no SoHo, onde suas 987 placas ocuparam todo o espaço disponível na parede. Mais tarde, para a surpresa de muitos, pareceu feita sob medida para o enorme átrio do Museu de Arte Moderna, cuja coleção entrou em 2005, um presente do arquiteto e colecionador Edward R. Broida (1933 – 2006).

Ao analisar “Rhapsody” no The New York Times, o crítico inglês John Russell a chamou de “a obra de arte nova mais ambiciosa que já vivi desde que comecei a viver em Nova York”. Ela resumiu aspectos do pop, minimalismo e arte conceitual e de processo, ao mesmo tempo em que abriu a arte novamente para imagens, narrativas, padrões repetidos, apropriação e justaposições gritantes que continuam a informar a pintura.

Suas imagens abrangem vários estilos, do fotorrealista ao naïf, com vários modernistas no meio. Ela explora linha, forma e cor como fins em si mesmas, ao mesmo tempo em que expõe os temas simples que preocupariam a Sra. Bartlett pelo resto de sua vida: árvore, montanha, casa e oceano.

Cada placa de aço em “Rhapsody” foi impressa com uma grade de quadrados de um quarto de polegada, aos quais ela adicionou pontos de acordo com qualquer sistema que ela tivesse configurado, às vezes com resultados que pareciam gerados por computador.

“Rhapsody” fez da Sra. Bartlett uma estrela, embora não fosse universalmente amada. Na verdade, ela tinha dúvidas próprias, especialmente porque não o viu completo até que foi instalado na Paula Cooper. Ela se preocupou, ela disse ao escritor Calvin Tomkins para um perfil de 1985 no The New Yorker, que a obra poderia ser a pior ideia que ela já teve. O título “Rhapsody”, sugerido por um amigo, “era tão horrível que eu gostei”, ela disse.

“A palavra implicava algo bombástico e ambicioso demais, o que parecia bastante preciso”, disse ela, citada pelo Sr. Tomkins.

Ela gostava de contar, como fez em uma entrevista de história oral em 2011 para o Archives of American Art, como um importante curador de Nova York disse sobre suas superfícies pontilhadas: “Isso não é pintura, isso é tricô”. (As palavras ecoavam a rejeição de Truman Capote à prosa “espontânea” de Jack Kerouac — “Isso não é escrever, isso é digitar”.)

Na Nova York dos anos 1970 e 1980, a Sra. Bartlett foi uma das primeiras artistas de sua geração a viver de seu trabalho, o que ela fazia às vezes generosamente e às vezes não — orçamento não fazia parte de seu vocabulário — enquanto frequentemente ajudava amigos e familiares necessitados. Ela também foi uma das primeiras a trabalhar diretamente com revendedores de fora da cidade em vez de por meio de seus representantes de Nova York.

Quando a atenção de Nova York desapareceu na década de 1990, ela desenvolveu uma extensa rede de galerias em outras cidades, onde montou dezenas de mostras de novos trabalhos. Somente na Locks Gallery, na Filadélfia, ela teve mais de 20 mostras individuais de 1994 a 2021, geralmente acompanhadas de catálogos.

A Sra. Bartlett fez um hiato de 20 anos nas exposições na Paula Cooper a partir de 1996; durante esse período, ela raramente expunha em Nova York e, quando o fazia, geralmente pulava de galeria em galeria. Seu trabalho parecia mais popular — e vendável — fora do mundo da arte de Nova York. Em 2016, a Sra. Bartlett voltou a expor com a Sra. Cooper, que uniu forças com a Sra. Boesky em 2018.

A Sra. Bartlett era uma artista elegantemente vestida, opinativa e prodigiosamente prolífica. Apesar de parecer passar muito tempo deitada em um sofá com um cigarro em uma mão e uma bebida na outra, ela disse que ficaria louca se não pudesse trabalhar. E ela trabalhou: pintando, gravando e desenhando, especialmente em pastéis, e projetando móveis, artigos de vidro e joias, com incursões limitadas em cenografia e figurinos.

Com tudo isso, ela encontrou tempo para ler vorazmente; dar longas e divertidas entrevistas; escrever um romance autobiográfico, “Uma História do Universo”; e desempenhar um papel importante no redesenho e mobiliário de três residências substanciais de moradia e trabalho na cidade de Nova York: duas em Lower Manhattan — um grande loft na Lafayette Street e um edifício industrial de concreto moldado na Charles Street (ao qual ela adicionou um jardim intrincado projetado com Madison Cox e uma piscina de raia no último andar) — e uma no Brooklyn, um antigo sindicato em Fort Greene, cujo ambicioso jardim de espécimes de árvores apresentava grandes pedras transportadas em uma plataforma.

Durante seu casamento com o ator alemão Mathieu Carrière , de 1983 a 1993, ela viveu metade do ano em um grande apartamento em Paris — mobiliado quase inteiramente com designs modernistas do arquiteto finlandês Alvar Aalto — em um prédio onde “O Último Tango em Paris” foi filmado, como ela raramente deixava de contar a quem o visitava.

A Sra. Bartlett era tão sistemática em sua vida quanto em sua arte. Chegando a Nova York no final dos anos 1960, ela deixou de lado o boêmio, em vez disso, usava pérolas, conjuntos de suéter e saias poodle em lã xadrez, cujos xadrezes frequentemente figuravam em pinturas como grades da vida real. Por um longo período, começando no final dos anos 1970, ela usou apenas as modas minimalistas de Zoran e, mais tarde, as de Ronaldus Shamask. Quase sem variação, ela usava o cabelo curto ou curto com franja.

Ela amava listas; seu romance incorporava várias. No começo de sua carreira, ela fazia listas de ideias de arte e então marcava aquelas que ela achava que outros artistas “possuíam”. E, em seu tom ligeiramente atrevido e irônico, ela frequentemente falava sobre listas.

No início de uma entrevista em 1985, a amiga e colega pintora da Sra. Bartlett, Elizabeth Murray (1940 – 2007), perguntou a ela o que estava em sua mente quando se conheceram em 1962 como estudantes no Mills College em Oakland, Califórnia. Ela respondeu: “Ser uma artista, Ed Bartlett, suítes para violoncelo de Bach, Cézanne, entrar na pós-graduação, chegar a Nova York, Albert Camus, James Joyce.”

Ela nasceu Jennifer Ann Losch em Long Beach, Califórnia, em 14 de março de 1941, filha de Edward e Joanne (Chaffee) Losch. Seu pai era um empreendedor cujo negócio principal era uma empresa de construção de oleodutos; sua mãe frequentou o Otis Art Institute em Los Angeles e trabalhou como ilustradora de moda até ter filhos.

Jennifer, a mais velha de quatro, era precoce. Ela desenhava constantemente, desde a infância; amava o oceano e nadava nele regularmente (ela também desenhava grandes representações de criaturas marinhas); encontrou inspiração no único livro de arte de sua mãe, sobre o pós-impressionismo francês; e ficou emocionada com uma exposição de Van Gogh que viu em Los Angeles. Ela saiu do ensino médio determinada a ser pintora.

Após se formar em Mills em 1964, a Sra. Bartlett se casou com Edward Bartlett, um graduado de Stanford, e os dois foram para Yale para a pós-graduação, ele em medicina e ela em arte. (Eles se divorciaram em 1972.) No departamento de arte de Yale, os alunos atuais, recém-formados e seus amigos incluíam alguns dos artistas mais ambiciosos e competitivos de sua geração: Brice Marden, Richard Serra, Joel Shapiro, Chuck Close (1940 – 2021), Lynda Benglis e Nancy Graves (1939 – 1995). Após se mudar para Greene Street no SoHo no final dos anos 1960, ela se tornou amiga dos artistas Joe Zucker, Jonathan Borofsky, John Torreano, Joe Brainard (1942 – 1994) e Alan Saret, que encenou sua primeira exposição solo em Nova York em seu loft na Spring Street.

Quando chegou a Nova York, a Sra. Bartlett, inspirada pela arte do principal conceitualista Sol LeWitt , estava desenvolvendo sistemas em papel quadriculado, que ela geralmente danificava ou desgastava. Um dia, ocorreu a ela que as placas do metrô de Nova York “suportavam muita punição”, ela disse em sua entrevista para o Archives. Elas sugeriram, ela disse, “um papel quadriculado rígido que fosse impermeável a mim”.

As placas de 12 polegadas quadradas baseadas nas placas tinham a conveniência adicional de serem pequenas unidades que eram fáceis de trabalhar, embalar e transportar, mas que também podiam assumir uma escala monumental quando instaladas. Ela gostava do “frescor” duradouro do aço esmaltado, ela disse; ele não envelheceria fisicamente ou pareceria datado. Depois que ela trabalhou na produção das placas de aço com um pequeno fabricante em Nova Jersey, ela destruiu suas pinturas anteriores.

Suas placas quadriculadas representavam o interesse intenso da Sra. Bartlett pela mecânica da pintura, e ela as usaria pelo resto da vida, como em mais duas peças épicas, “Recitative” (2007) e “Song” (2009-10).

Ela também expandiu seus materiais. Seu próximo grande projeto depois de “Rhapsody” foi “In the Garden”, um conjunto de quase 200 desenhos de um jardim decrépito atrás de uma pequena vila em Nice, França, onde ela passou o inverno de 1979-80. Essas obras se tornaram a base para grandes pinturas — em pratos, óleo sobre tela e esmalte sobre vidro — e vários tipos diferentes de gravuras.

“In the Garden” também foi importante porque a Sra. Bartlett trabalhou a partir da vida, em particular de seus arredores imediatos, incluindo, eventualmente, seus estúdios, suas casas e seus próprios jardins. O “Air: 24 Hours” de 1991-92 consiste em 24 telas grandes, cada uma retratando um desses locais em uma hora específica do dia. Ela retratou seus espaços de vida mais uma vez em 1992-93 com “24 Hours: Elegy”, geralmente incluindo uma vestimenta ou um brinquedo pertencente a sua filha. Nessas obras, densas construções de grades pintadas à mão criam uma atmosfera granular que lembra aquelas criadas pelos pontos de Georges Seurat.

Em 2012, uma hospitalização de várias semanas — causada pelo que sua filha, Sra. Carrière, descreveu como “uma série de sintomas que nunca se fundiram em um diagnóstico” — resultou nas “Pinturas Hospitalares”, um grupo atipicamente rígido e realista de 10 telas. Cada uma era interrompida por uma linha grossa e arbitrária de cor que ia de ponta a ponta.

A Sra. Bartlett, insuperavelmente confiante e independente, era frequentemente questionada sobre sua visão do feminismo, como aconteceu em 2011 para o Archives of American Art. Naquela ocasião, ela respondeu: “Eu não sou naturalmente o tipo feminista. Eu só queria ser a melhor artista.”

Sua morte foi anunciada conjuntamente por seus representantes em Nova York, a Paula Cooper Gallery e a Marianne Boesky Gallery.