Powered by Rock ConvertKarl Friedrich Schinkel trabalhou durante um quarto de século como arquiteto estatal na Prusia, determinando toda uma época na arquitetura prussiana e estabelecendo um modelo de desenho apoiado por sucessivos gerações de arquitetos berlineses. Schinkel formulou uma arquitetura lúcida e monumental, dependente, ao mesmo tempo, de análise estrutural e da expressão dos mais elevados ideais da Prusia restaurada. Embora ao longo de toda sua carreira considerou a Grécia como modelo ideal, Schinkel não foi um seguidor dos ‘revivals‘ historicistas.
Ao igual que seu contemporâneo Georg Friedrich Hegel, Schinkel analisou os sistemas construtivos do passado para determinar seus fundamentos conceptuais e deste modo poder erigir a arquitetura de sua época.
1°ETAPA 1781-1805.
Filho de um inspetor local de igrejas e escolas, Schinkel nasceu em Neuruppin, uma cidade na província da Marca de Brandenburgo, distinguida por suas belas moradas fomentadas pela realeza. Após a perda de quase dois terços da cidade em um desastroso incêndio em 1787, que destruiu também a casa familiar e ocasionou a morte do pai do próprio Schinkel, Neuruppin foi rapidamente reconstruída, sobre a base de um novo e racionalizado plano. Assim, Schinkel passou em seus primeiros anos em de uma cidade em reconstrução, um modelo impressionante de arquitetura entendida como intervenção pública, que influiu poderosamente
na maturidade de sua carreira. Sua habilidade como desenhista já evidenciou durante seus anos escoar em Berlim, onde sua mãe, viúva, transladou a seus seis filhos em 1794.
Na exposição da Academia de 1797, Schinkel sentiu-se tão impressionado pelo projeto do jovem FriedrichGilly para um monumento conmemorativo em honra de Federico o Grande, que desejou ardentemente chegar a ser arquiteto.
Aguardando com impaciência o regresso de Gilly de uma viagem a Paris, Schinkel iniciou sua formação arquitetônica em 1788 baixo a direção do pai de Gilly. Baseada no modelo da Academia de Jacques Frangois Blondel, a escola de arquitetura de Gilly ensinava a construção como base da arquitetura e inculcaba a seus alunos o respeito pelos materiais e a construção como determinantes da forma.
Em seu prematura morte, Gilly deixou a Schinkel seus desenhos, que conservou e estudou em busca de inspiração ao longo de toda sua carreira. Foram em sim mais importantes, na formação de sua visão particular da arquitetura, que o conjunto de encargos que o próprio Gilly lhe deixou pára que os terminasse. Nestas remodelagens e projetos de pequenas quintas e dependências anejos, Schinkel estabeleceu contatos fructíferos com a aristocracia de Brandenburgo. O estilo rigoroso e estereométrico de Gilly e sua devoção pelo ideal da arquitetura grega forneceram um modelo de singeleza monumental e de clareza geométrico fundamental para a própria arquitetura de Schinkel. Embora estas casas de seus primeiros anos recolhem a forte influência de Gilly, na casa Steinmeyer de Berlim (1802-1805), percebem-se já rasgos daquelas qualidades que teriam de diferenciar a arquitetura de maturidade de Schinkel.
2° ETAPA 1805-1826.
Em 1803 empreendeu uma viagem por Itália, de quase dois anos, enriquecendo-lhe com novas idéias e experiências graças ao contato com a arquitetura e a paisagem italianos. Sempre considerou a estância na Itália como uma experiência cultural formativa, mas também como uma fonte de conhecimentos e noções novas. Mas as guerras napoleónicas arrojavam já sua sombra sobre Prusia e a atividade construtiva languidecía por todas partes. A repressão depois da derrota de Jena e de Auerstadt de 1806 deu ocasião a certas reformas e a uma renovação espiritual que afetou a um aparelho do estado, a uma economia, a um comércio e a uma iniciativa privada que se encontravam em franca recessão. Um panorama de atraso econômico de tal calibre não podia, efetivamente, oferecer demasiadas possibilidades de atuação ao jovem arquiteto.
Mas esta situação acordou nele seu talento pictórico.
Assim foi como Schinkel compôs preferencialmente vistas e paisagens italianas em um ciclo de quadros realizados todos os anos a partir de 1807. Os quadros representavam em seu maior parte monumentos arquitetônicos e paisagens conhecidas, acontecimentos do passado e contemporâneos. Tentava encontrar palcos naturais elevados e promontórios italianos que lhe fornecessem vistas panorâmicas generais que abrangessem cidades completas e seus arredores.
O depoimento mais importante destas temporãs tentativas de sínteses foi o projeto datado em 1810 para reconstruir a igreja berlinesa de San Pedro que um incêndio reduzia a cinzas. Em uma publicação anexada ao projeto, Schinkel valorizava por igual a arquitetura medieval e a clássica, e concluía: “Parece mais bem que os dois pólos da arte já estão desenvolvidos ante nós e que a fusão dos dois princípios antagónicos para configurar uma síntese na arte, será a tarefa dos tempos vindouros, e que a evolução gradual dessa fusão derivará necessariamente do estádio correspondente a esse momento da cultura global do gênero humano”.
O projeto de um cimborrio central relacionava-se com as necessidades específicas do serviço de predicación dentro do protestantismo. No entanto, assombra-nos por sua modernidade o fato de que Schinkel projetasse a igreja a base de tijolo, com a consequente técnica abovedada, e com uma linguagem formal de sobria monumentalidad. Enquanto a cúpula segue ainda modelos clássicos e o gótico presta suas agulhas que destacam a estrutura e a galeria que acompanha o arranque do telhado, o corpo da igreja, com suas amplas aberturas de arco de médio ponto, mostra uma originalidad que se liberta de qualquer coação estilística.
Já em 1806, Schinkel foi proposto e promovido ao posto de pintor do teatro do corte, mas não foi até o ano 1815 que pôde levar a cabo o primeiro de seus desenhos, pintando mais de cem decorados principalmente entre 1815 e 1820. Este tipo de pinturas não só lhe outorgaram o reconhecimento público, senão que também atraíram a atenção da rainha Luisa, que deu o encarrego a Schinkel, em 1809 de decorar vários interiores dos Palácios Reais em Berlim e em Charlottenburg. A rainha nomeou-lhe, em março de 1810, Oberbauassessor (assessor do Corte para a construção) do departamento de obras públicas. Para 1815 foi promovido a Geheirner Oberbaurat (Conselheiro privado do Corte para a construção) e outorgou-se-lhe uma peculiar responsabilidade em Berlim.
Começou então a conceber a arquitetura como expressão das aspirações sociais e imperiais de Prusia, embora conformado pela tradição reformadora e liberal que era estabelecida pelos influentes burócratasprusianos durante a ocupação napoleónica.
Os edifícios de Schinkel estruturaram-se em torno da polarización que supunha, por um lado, sua posição dentro da burocracia de corte liberal e, de outra parte, seu estreito relacionamento com a família real. Em 1810, Schinkel adotou um estilo de paisagem mais romântico onde a natureza, na que agora se faz mais frequente a paisagem áspera do norte com seu matiz de presença humana, é portadora de um evidente significado religioso e filosófico. A humillación da derrota napoleónica deu a este relacionamento um novo imediatismo nacionalista. Os Discursos à Nação Alemã, pronunciados durante o cru inverno de 1807-1808, eram discursos destinados a elevar a autoconciencia e o patriotismo prusianos. Isso ocasionou em Schinkel a firme convicção do dever do artista com a nação.
No Mausoleo para a Rainha Luisa dispôs um espaço aporticado de reminiscências góticas de caráter inglês anexado a um corpo cúbico que recorda a estereometría clasicista. Unicamente as três aberturas ojivales da entrada e as agulhas que ascendem acima do canalón evidencian a intencionalidade com matizes góticos de seu criador.
Nos anos da dominação napoleónica, que fizeram crescer em ondas o patriotismo na Alemanha, Schinkel era romântico e estava cheio de entusiasmo pelo gótico, apostrofado de modo geral como estilo nacional, às vezes até o ponto de que recusava a arquitetura antiga em comparação com o gótico como algo frio e carente de importância.
Depois da vitória sobre Napoleón na Alemanha expressava-se a cada vez mais o desejo de fazer uma catedral como monumento das guerras de Libertação de 1814. Nos comentários a este projeto Schinkel alude à antigûedad: “Um monumento… seguindo o estilo comovente da antiga arquitetura alemã, uma arquitetura cuja culminação está reservada aos tempos vindouros, após que seu desenvolvimento ficasse truncado durante séculos devido a uma olhadela retrospectiva maravilhosa e útil à antigûedad, pelo jeito que o mundo deveria ser hábil para incorporar à mistura o elemento que ainda lhe falta a essa arte para atingir a perfeição”.
O estilo gótico foi elevado à categoria de estilo nacional em uma terra politicamente fragmentada. Mas a catedral de Schinkel era especificamente prusiana, verdadeiramente militarista quanto a sua motivação, e representava a história do mais elevado honra de Estado.
Quando no 1815, depois do Congresso de Viena, as forças da restauração voltaram a Prusia e deram impulso ao aparelho celebrativo e representativo do poder, chegou para Schinkel o momento da realização de suas obras. Nos anos seguintes foram-lhe confiadas importantes obras que consagraram sua fama como o maior arquiteto do clasicismo alemão.
Na grande série de monumentos públicos -a Neue Wache, o Schauspielhaus (Teatro) e o Altes Museum– Schinkel voltou a uma austera imagem clássica como a linguagem mais expressiva das aspirações da Prusia restaurada e dos nobres ideais humanistas dos ministros reformadores.
Ao conferir forma arquitetônica às novas instituições políticas e culturais de Berlim, Schinkel, como arquiteto estatal, buscava dar corpo à declaração do rei sobre a fundação da nova Universidade de Berlim, já que o poder cultural e intelectual devia substituir o que Prusia perdia em poderío militar.
Ao mesmo tempo observamos mudanças fundamentais na ideologia de Schinkel, uma crescente aproximação às posturas que voltavam ao clássico e um distanciamiento do gótico e o romântico. Esta mudança de critério teve sua causa na confrontação com as necessidades práticas da construção prusiana que pouco a pouco voltava a se ativar.
Intuitivamente Schinkel notava que este estilo clássico era mais adequado que o gótico para a natureza atual das forças que dominavam no estado prusiano. O corte e a nobreza estavam interessadas pelo gesto solene e estabilizador do sistema que tem o clássico. Mas a arquitetura gótica seguiu sendo para ele fonte de inspiração até finais dos anos 20.
A estreita amizade com o filósofo e esteta Wilhelm Solger, um antigo amigo de colégio, com quem entusiásticamente lia drama antigo e estudado história antiga, reforçou sua renovada convicção do ideal grego de Gilly como modelo para a arquitetura estatal prusiana.
A mudança radical desde seus esquemas góticos para um estilo estatal clássico-heróico reflete-se com mais clareza na evolução do desenho para a Neue Wache (a Nova Guarda), um pequeno cárcere militar, próxima à Armeria. Schinkel apostou em o elementar e enérgico estilo dórico grego, que desde então simbolizou as origens militares de Prusia. Livremente conformada, como Schinkel pretendia (1819-1840), sobre as traça de um castro romano, combina um pórtico dórico sem baseia com uma massa cúbica fechada emoldurado por quatro pilonos de canto, reminiscência pró- veniente da austeridade e da estética essencial de Gilly. Apesar de seu pequeno tamanho, Schinkel dominou a escala e a proporção, e a bela simplicidade da composição do edifício outorga-lhe uma presença monumental entre as construções barrocas e palladianas colindantes.
Retrocedida com respeito ao alinhamento da rua, a Neue Wache encontra-se unida à ordem geométrica de seu contexto imediato pela hábil disposição das árvores e da estatuaria. Depois do pórtico, a planta da Neue Wache é asimétrica, a primeira indicação da habilidade de Schinkel para conciliar as funções, a cada vez mais complexas e variadas com um exterior simetricamente ordenado e geometricamente claro, determinado pelo contexto físico imediato do edifício e seu papel simbólico.
Esta foi a primeira construção estatal prusiana depois das guerras de Libertação. Nela se reflete a natureza de um arquiteto que é consciente de seus meios. A sua primeira grande obra conferiu-lhe um aspeto singular de plasticidade robusta. Tanto sua massa cúbica fechada sobre si mesma como sua forma geométrica simples e regular são devedoras do rigorismo ilustrado francês dos arquitetos revolucionários (Boulleé, Ledoux,…).
Em Potsdam (1818), Schinkel foi requerido para voltar a utilizar os alicerces e seis colunas jónicas do primitivo teatro estatal de Langhans (1800-1821). Volumétricamente de uma simplicidade caraterística, o Schauspielhaus (teatro) contém um adequado auditório relativamente pequeno e uma sala teatral no corpo central com telhado de dupla vertente, com um salão de concertos e áreas de ensaio e armazenagem, situados respetivamente nos corpos baixos simétricos dos flancos. Embora o contorno é similar ao do Teatro Nacional em Munich, de Karl von Fischer (terminado em 1818), o teatro bávaro contém um auditório barroco mais tradicional, e não tem a clareza dos volumes que se intersectan, nem a consistência da articulação de superfícies do teatro de Schinkel.
O ponto de partida essencial da composição de Schinkel, baseada na utilização de sólidos geométricos, manifesta-se primeiro no sistema reticulado de apoios de pilastras e de entablamentos horizontais que articulam as massas do edifício. Formando bandas contínuas de janelas panorâmicas, esta rede estrutural dissolve a superfície da parede em uma tela que representa a essência estrutural do emprego de vigas em local de arcos ou abóbadas, e constitui o sistema de construção que o mesmo Schinkel julgou apropriado para a arquitetura pública.. A visão do pórtico jónico do teatro une-se também à dos pórticos das igrejas francesa e alemã, situadas nos flancos da praça conformando um conjunto urbano coerente. Representativo da noção de teatro como templo das artes, o pórtico e a escada exterior estão concebidos para sugerir no visitante o elevado valor da participação cultural, tema já repetido em outros monumentos de Schinkel.
O museu Altes (1822) é dos mais completos de forma e dos primeiros que se construíram na Alemanha. O local da construção era o urbanísticamente mais formoso que pôde ser encontrado naquela época em toda a cidade. O próprio Schinkel tinha-o buscado e tinha a genial ideia de cegar o braço do rio ao norte do parque para assim poder englobar o palácio, a catedral e a armaria que ficavam ao outro lado e que junto do museu criassem um impressionante conjunto arquitetônico em forma de praça. Lamentavelmente hoje mal se aprecia, o caráter da praça mudou fundamentalmente ao longo das décadas pela demolição da velha catedral reformada por Schinkel e a perda do palácio na Segunda Guerra Mundial.
Schinkel configurou a frente do edifício retangular e fechado como uma sala de colunas contínua para a que o visitante subia por uma ampla escada que convidava ao recogimiento. Aqui escolheu-se a disposição jónica das colunas, que segundo a idéia clasicista devia irradiar alegria, amabilidad e tranquilidade. O fato de que aqui caísse mais na monumentalidad e no representativo se deveu provavelmente a sua localização.
A síntese que se atinge na rotunda central é tão brilhante que desliga a lembrança da simples rotunda distributiva e circulatoria da tipologia para um museu de Durand, a qual retoma Schinkel para sua planta clara e simples.
A rotunda fica transfigurada em um espaço expositivo, relicário de tesouros escultóricos; em um centro simbólico de todo o museu, inspirado no Panteão, mas referido, graças ao círculo de colunas na primeira planta e ao espaço aberto para a cúpula da segunda.
A escada é o local de encontro do espaço interno e externo graças à dupla tela de colunas que se lhe antepõem e à plataforma da segunda planta, concebida como um hall de visão urbana.
A idéia de um museu público era nova. O edifício de Schinkel não teria só de fornecer um modelo para ulteriores tratamentos desta tipologia de edifício típica do século XIX, senão que também estava pensado para iniciar a um incipiente público burguês na contemplação das antigas coleções aristocráticas.
Com o Altes Museum, Schinkel criou uma de suas obras mais harmoniosas. A racionalização do transporte fluvial e das facilidades de armazenagem, mais tarde completado pelos Packhofgebóude de Schinkel (alfândegas, administração do canal e armazéns) de 1829-1832, foi um aspeto essencial da disposição do rei para a realização desta ambiciosa tarefa.
O edifício do Museu tinha que dispor de um espaço suficiente capaz de albergar nossos tesouros artísticos, e ademais como consequência tanto de seus requisitos como de sua situação, disposto na praça mais bela da capital, em frente ao Palácio Real e ao Arsenal, devia de apresentar, em sua forma, uma aparência digna. Dados os fundos previstos para sua construção teve de prestar-lhe uma especial atenção a que uma adequada economia de meios se tivesse em conta na cada um dos aspetos do edifício. A tarefa do arquiteto consistiu, em combinar todos os recursos de que dispunha para conseguir uma forma arquitetônica que, unicamente a partir de sucessivos estudos e reiteradas modificações da ideia inicial, pôde chegar a cobrar existência.
O edifício tem forma de quadrilátero. A planta principal destina-se às esculturas, a situada acima dela, às pinturas. Na planta do porão dispõem-se todos aqueles serviços administrativos: a morada do goleiro e do celador… Por último, neste rés-do-chão têm de dispor-se também todos os dispositivos necessários para o translado das obras de arte, as instalações de calefação, o material combustível preciso para o condicionamento térmico do museu, bem como outras instalações.
Para conferir ao edifício do Museu, situado sobre a praça mais bela da capital, um aspeto digno, projeta-se um pórtico aberto ao espaço público no que poder dispor, a resguardo da intempérie, todos aqueles monumentos erigidos aos homens mais meritórios da época.
Dezoito colunas jônicas isentas e duas antas conformam a disposição do pórtico.
A parede do fundo previu-se para a realização de pinturas ao fresco, com temas que guardem relacionamento com o destino do edifício.
Uma escada dupla de 21 degraus conduz, desde o ponto primeiramente, a um nível superior, dentro do vestíbulo. Sobre o corpo elevado seria desejável entronizar estátuas de bronze dedicadas ao nobre criador desta obra.
A escada de dois trechos dispõe-se no interior do pórtico, ocupando o espaço correspondente à frente dos cinco intercolumnios centrais. O duplo tiro de escada organiza-se de tal maneira que desde qualquer dos trechos que sobem até o plano superior, que se conforma como galeria ou varanda no interior do pórtico, e também desde aquele, pode ser apreciado a vista perspetiva que, da praça, pode ser obtido através das colunas.
A distribuição das salas organiza-se ao redor dos dois pátios interiores, situados por trás da escada, separados por médio do corpo central do edifício, no que se situa uma sala redonda abovedada. Junto a esta “rotunda” dispõem-se a ambos lados galerias de comunicação, que conduzem à sala mais longa do edifício, a que ocupa toda a frente posterior do Museu.
Na rotunda, apoiada sobre uma ‘coroa’ de 20 colunas, situa-se uma galeria, à altura do andar da segunda planta. Esta galeria oferece uma dupla vantagem: melhora a comunicação do andar superior e fornece um mais amplo espaço nas superfícies laterais para a colocação de obras de arte. Desde a ‘rotunda’ acede-se a uma galeria cuja superfície a ocupam 20 colunas e que se dispõe ao longo da frente posterior do edifício.
Do mesmo modo a zona destinada à execução de esvaziados ou formas, desenvolve-se o longo de duas galerias, dispostas nas frentes laterais do edifício. Sua superfície ocupa-se com 12 colunas. Uma sala contígua, e situada a seguir do pórtico primeiramente, deve albergar a coleção de antiguidades egípcias e outra das mesmas dimensões, situada simetricamente no lado oposto, a de antiguidades gregas de pequeno tamanho.
As paredes estão provistas da mais cuidada ornamentación, de uma enquadra e de um zócalo, e admitem a ambos lados quadros de pintura, alumiadas por uma adequada luz lateral que procede das grandes, amplas, janelas abertas no muro do edifício.
Dois espaços, situados nos ângulos correspondentes à frente posterior do Museu, destinam-se à conservação das estruturas dos quadros, escadas de mão, caballetes, etc. Os seis pequenos gabinetes situados junto aos pátios interiores, são espaços para a cópia de quadros e para a estância do inspetor da galeria.
O aspeto mais destacado, pelo que diz respeito ao estilo arquitetônico que impera, tanto no exterior como em todo o interior do edifício, é o da singeleza formal dos elementos principais. As dimensões da praça em que se situa o Museu, sua proximidade ao Palácio Real e ao magnífico edifício do Arsenal, exigiam proporções assim mesmo magníficas, pelo que, em vez de dispor duas ordens sucessivas na fachada, que se corresponderiam com as duas plantas principais, dota ao edifício de uma única ordem, que dá caráter, precisamente, ao grande vestíbulo com colunas da entrada. Este pórtico relaciona-se, em suas proporções com todo o conjunto e, em primeiro lugar, com o grande volume central da “rotunda” que abrange a altura de ambos andares. As proporções do vestíbulo derivam-se a partir desse corpo central. O edifício conforma-se, por tanto, como um volume principal singelo, magnífico, adequado em suas proporções e delimitado em todo seu contorno por um entablamento jônico e um corpo construtivo a modo de basamento sobre o que apoiam as colunas.
Assim, antes de entrar na galeria, o visitante não só é conduzido a uma viagem simbólica através da história da arquitetura, passando da arquitrabada stoa à rotunda abovedada, senão que ele também se vê a si mesmo dentro de um novo relacionamento com o palco cívico quotidiano, destinado a lhe fornecer a aprehensión dos objetos mostrados dentro, todos dispostos em uma sequência histórica didática.
3° ETAPA. 1826 – 1841
Em 1826 realiza uma viagem a Inglaterra. As impressões e experiências contraditórias desta viagem oferecem uma chave para compreender a evolução intelectual e artística de Schinkel em último terço de sua vida. O primeiro que se nota a seu regresso é uma maior disposição à inovação. Em Schinkel surge claramente o desejo de superar os limites do estilo arquitetônico clasicista e buscar novas vias nas técnicas de construção.
As impressões da viagem confirmaram-lhe o acertado de seus esforços para transformar em um novo estilo arquitetônico as exigências funcionais e técnico-estruturais derivadas da revolução industrial, baseando nas experiências acumuladas ao longo de décadas. “A cada época importante plasmou seu estilo na arquitetura, por que não temos de tentar encontrar nós o da nossa?” Desta pergunta que se formulava sem cessar a si mesmo, lhe nasceu a Schinkel a força para criar, depois de um longo caminho de informação criativa, obras de espantosa audácia e modernidade, de originalidade e efeitos convincentes; para formular tipos e formas arquitetônicas que, no fundo, afundavam suas raízes econômico sociais nas condições da Inglaterra, bem mais desenvolvidas, e que podiam exercer a função de sinal indicadora do rumo a tomar no futuro para Prusia e Alemanha.
A justa adequação entre construção e materiais, exigida já em 1804 à arquitetura, atingiu agora na obra de Schinkel uma autêntica base real. Conquanto Schinkel não participava diretamente nas tarefas arquitetônicas destinadas à produção industrial, sim teve possibilidades para aplicar à arquitetura prusiana as novidades que se praticavam na Inglaterra. Isto, apesar das dificuldades financeiras, experimentou um florescimento em torno dos anos 30.
A posição decisiva que ocupou Schinkel na arquitetura prusiana em qualidade de Diretor Superior de Construção, lhe deu a possibilidade de fazer valer sua influência direta ou indiretamente e aplicar suas idéias de novos caminhos.
É agora quando Schinkel radicaliza suas posições em frente ao classicismo estilístico e inicia a estética tecnológica. Não se produz tanto um abandono do clasicismo como um deslizamento do mesmo para a construção, assumidos como princípios clássicos para além do estilo.
A começos de 1827 Schinkel projetou uns Grandes Armazéns que se iam construir na rua principal de Berlim. Não tinha nenhum encarrego oficial, mas entre as autoridades estatais existia o desejo de reunir uma grande quantidade de lojas em um só edifício. Ao invés do tipo de grande armazém propriamente dito, que se desenvolveria mais tarde como um único grande comércio coerente, aqui se trata de uma grande quantidade de lojas individuais e de proprietários individuais, que ao mesmo tempo deviam estar unidos com moradas.
Aqui os dois andares exteriores são o revestimento por trás do qual se escondem quatro plantas, alternadamente uma de lojas e outra de moradas. Em conjunto os três corpos arquitetônicos cúbicos causam uma impressão ligeira, quase ingrávida, apesar do efeito global estratificado que produzem as grandes superfícies de janelas.
Na Academia de Arquitetura, 1831, Schinkel pôde aplicar consequentemente seus princípios de uma construção racional. O desenho construtivo responde à arquitetura industrial inglesa da época, onde se aplicava o princípio de um armazón de estrutura de ferro com paredes de tijolo como recheado.
Enquanto as construções fabriles inglesas eram edificações úteis puramente sóbrias que estavam para além da arquitetura propriamente dita, o mérito de Schinkel reside em construir com novos meios um edifício da arquitetura oficial e o aplicar abertamente como princípio estilístico.
O edifício mostra quatro lados iguais, a cada um com oito eixos. O armazón dos pilares portantes que atravessam as subdivisiones dos andares fornece a clara distribuição de eixos e a força vertical que se opõe às enquadra horizontais.
A segunda novidade decisiva da Escola de Arquitetura é a aplicação de tijolo, que já via em outros projetos, mas até agora com função portante. Conquanto a utilização de elementos estruturados de terracota para as zonas das janelas ou os enquadramentos das portas tem sua origem em edifícios da Renascença italiana, o uso de tijolo para cobrir superfícies que dê vida ao armazón, é um estímulo da construção industrial inglesa, que aplicava totalmente à estrutura o uso tradicional do tijolo tal e como Schinkel o conhecia.
Recolhem-se dialeticamente no contexto de uma nova norma estilística a experiência arquitetônica e a composição reticular inglesa, a estética lombarda dos materiais, a antiga construção de pilares e o sistema construtivo de pilastras do gótico profano. Schinkel sorteou tanto o perigo de obter uma forma singela, funcional e nua, como a atração de usar os recursos ecléticos das formas tradicionais. Ele conseguiu progredir até atingir uma expressão inteiramente pessoal e inconfundível que, pese a sua entroncamento na história, impede a adscripción a um estilo concreto do passado.
Em 1835 Schinkel acabou, após um trabalho de quatro anos, essa importante obra de maturidade que é a Bauakademie no Kupfergraben. Pode ser atribuído um significado quase simbólico ao fato de que o arquiteto reúna três funções diferentes neste edifício, construído em um ponto urbano tão significativo do velho Berlim. O edifício albergava a Bauakademie, então denominada Bauschuie, que dirigida a partir de 1831 por Beuth, foi o local mais importante de formação dos futuros arquitetos; ademais foi a sede do órgão superior do corte de Prusia para a edificación e que o mesmo Schinkel dirigiu desde 1830, e também chegou a ser a casa onde ele viveu. Schinkel, convencido de que a tarefa do arquiteto era ‘ennoblecer e melhorar a condição do ser humano’, assinalou nesta obra que é seu projeto mais moderno, o caminho para uma arquitetura que daria um caráter decisivo ao rosto de sua terra alemã.
Mas quando Schinkel teve a oportunidade de construir residências de verão, como o Pavilhão de Charlottenburgo para Federico Guillermo 111, ou o Castillo de Charlottenhof, a Gártnervilla ou o Rómisches Bad no parque de Sanssouci para o príncipe herdeiro, lhes conferiu um caráter e uma dimensão burgueses. Ao transladar a Prusia reminiscências e sugestões das vilas italianas, Schinkel levou a cabo com estes edifícios efeitos pitorescos de grande valor, atingindo uma conseguida síntese de paisagens e arquitetura, de natureza e arte.
Assim, a viagem a Inglaterra lhe forneceu iniciativas de grande utilidade conformes com os novos tempos. A resposta ao porquê não pôde ou realizou só em uma pequena parte as possibilidades implícitas nos novos avanços é algo que tem de se pesquisar com relacionamento ao atraso econômico e industrial de seu país nesse momento. As ideias e o tra– baixo deste extraordinário arquiteto, que de seu encontro com a arte italiana extraiu unicamente a inspiração para realizar sua própria concepção da arquitetura, encontraram sérios obstáculos em Prusia e na ‘época Biedermeler‘. Seu obrigado relacionamento e dependência do Corte e da burguesia, seus únicos clientes em clara recessão econômica, impuseram limites verdadeiros a sua obra.
A partir deste momento projeta obras como o Castillo de Babelsberg em Potsdam (1831-1832) que é uma interpretação livre do castelo gótico evocando as ruínas medievais inglesas. A confluência da arquitetura inglesa devedora da sensibilidade pitoresca e a arquitetura vernácula italiana é o que subjaz a esta visão romântica da arquitetura clássica na paisagem.
Em conclusão, a Karl Friedrich Schinkel há que lhe reconhecer um mérito de extraordinário valor: partindo da síntese de clasicismo e romantismo, das formas arquitetônicas antigas e medievais, ter-se atrevido a entablar uma polêmica fecunda com os problemas não solucionados do presente; partindo da união e continuidade da história, da atualidade da época e de uma previsão audaz, haver criado uma arquitetura consumada válida para a época.
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