Powered by Rock ConvertO artista negro de blackface que a história tenta esquecer
Bert Williams, foi a primeira estrela negra moderna do entretenimento. As contradições no cerne de sua carreira ainda são relevantes hoje.
(Crédito da fotografia: Cortesia © Copyright All Rights Reserved/ © Divulgação/Coleção Bettmann, via Getty Images ®/ REPRODUÇÃO/ TODOS OS DIREITOS RESERVADOS)
No início da década de 1890, um imigrante negro das Bahamas chamado Bert Williams pisou em um palco da Califórnia pela primeira vez. Ele usava luvas brancas, uma peruca de cabelo crespo na cabeça e tinha cortiça queimada espalhada no rosto. Este foi seu primeiro show como parte de um grupo chamado Mastodon Minstrels, e foi sua primeira vez com blackface. Uma vez no palco, o geralmente carismático Williams congelou; ele não conseguia se lembrar de suas falas. Ele finalmente deixou escapar: “Se eu disser alguma coisa, essas pessoas vão rir de mim” antes de sair correndo do palco, de acordo com sua biógrafa, Camille F. Forbes. O público, pensando que era parte do show, respondeu com aplausos estrondosos. Williams ficou horrorizado; ele jurou não usar blackface.
Williams viria a se tornar a primeira estrela negra moderna do entretenimento do mundo: a primeira estrela negra da gravação, um dos primeiros homens negros protagonistas do cinema, o primeiro homem negro a estrelar na Broadway. Ele é um dos pioneiros do entretenimento americano, mas raramente é mencionado nas mesmas respirações que pessoas como Fanny Brice e WC Fields (1880 — 1946). Afinal, sua reivindicação à fama era aquela mesma dança de menestréis blackface que ele inicialmente abominava.
Sua performance inicial de blackface o desgostou tanto que Williams jurou nunca mais fazer isso. Ele voltou a fazer isso, no entanto, e isso o tornou mundialmente famoso. (Crédito…Biblioteca do Congresso/Corbis, via VCG, via Getty Images)
Esse retorno ao blackface fez dele uma figura divisiva em sua época. O público e os críticos foram deixados para tirar suas próprias conclusões sobre se seu ato se alinhava com a forma como eles acreditavam que a negritude deveria ser retratada.
Williams nasceu há 150 anos, mas as implicações maiores de seu trabalho e legado permanecem notavelmente relevantes. Seu uso de blackface representa um conflito sempre presente embutido na performance negra: por mais artística ou meticulosamente que um artista negro possa executar sua visão em um palco, sua negritude ainda é redefinida de acordo com o contexto do momento político e as noções preconcebidas de raça e identidade do público.
Estereótipos, tropos e até mesmo calúnias podem ser reapropriados? O que faz um personagem negro parecer autêntico? E o que significa fazer uma piada cair em uma companhia mista? Essas não são apenas questões de discussão sobre a carreira de um artista nascido há 150 anos; são as questões que sustentam cada vez que um artista negro sobe ao palco, mesmo hoje.
Williams só ficou longe do blackface por alguns anos. Em 1895, ele estava se apresentando com George Walker, viajando pelo país no circuito de vaudeville. Uma noite em Detroit, Williams decidiu de repente retornar ao blackface que tanto o enojava, “só por brincadeira”, como ele mais tarde relatou em um ensaio de 1918 “The Comic Side of Trouble”, na American Magazine. Ele continuou: “Ninguém ficou mais surpreso do que eu quando foi como uma casa em chamas. Então comecei a me encontrar.”
Williams e Walker se autodenominaram “Two Real Coons” — uma tática de marketing inteligente que minou as performances dos atores brancos em blackface shucking e jiving. Por que Williams retornaria ao blackface? Primeiro, o blackface era uma forma testada e comprovada de entretenimento que pode ter parecido o modelo singular de sucesso. Mas Williams também estava tentando uma apropriação do blackface, desafiando a noção de que homens brancos poderiam atuar e incorporar uma ficção racista de um homem negro, uma que era baseada em sua intolerância e medos.
Williams interpretou a figura de Jim Crow e Walker foi o “Zip Coon” ou “Jim Dandy”. Embora tenham assumido esses papéis estereotipados, eles minimizaram o dialeto “escuro” imaginado e os clichês racistas mais virulentos para se concentrar na estranha configuração de casal dos personagens.
Williams acolheu a dualidade — e a segurança — que ele imaginou que tal caricatura racista lhe proporcionava. O “escuro” era apenas uma máscara; ele continuou sendo Bert, o brilhante e bem-vestido ator das Índias Ocidentais. Ele fez questão de sempre manter uma distinção entre sua persona no palco e sua vida fora do palco. Como os menestréis brancos da época, Williams e Walker colocaram fotos de si mesmos em ternos sob medida em suas partituras como uma forma de se mostrarem como artistas separados dos estereótipos que interpretavam.
Em 1896, ele e Walker se mudaram para Nova York, onde defenderam o teatro negro e foram pioneiros. Os dois logo encenaram uma farsa de vaudeville de sucesso chamada “Sons of Ham”, que foi seguida por “In Dahomey: A Negro Musical Comedy”. Foi o primeiro musical negro completo a ser apresentado na Broadway, e foi um sucesso. Chegou até a fazer turnê na Inglaterra, onde Williams e Walker se apresentaram no Palácio de Buckingham para o Rei Edward VII. Uma resenha do show do New York Times em 1903 declarou que “os negros na plateia estavam no céu” e o crítico elogiou Williams por suas “conexões elétricas com as risibilidades da plateia”. “Ele tem um semblante sério e deprimido — sem graça, mas possuindo a profunda sabedoria de sua espécie”, continuou o escritor.
Williams, à esquerda, e George Walker em “Filhos de Ham”. (Crédito…Coleção Bettmann, via Getty Images)
Sete anos depois, Williams integrou o Ziegfeld Follies, tornando-se o primeiro artista negro a estrelar com artistas brancos em uma grande produção musical. Sua contratação não ocorreu sem conflitos; muitos no elenco do Follies ameaçaram boicotar, e o show enfrentou oposição da nascente Actors’ Equity Association — para a qual Williams nem conseguiu obter filiação. O produtor teatral Florenz Ziegfeld, no entanto, manteve-se firme. De acordo com “The Last Darky: Bert Williams, Black-on-Black Minstrelsy and the African Diaspora”, Ziegfeld teria dito aos frustrados colegas de elenco de Williams: “Vão se quiserem. Posso substituir cada um de vocês, exceto o homem que vocês querem que eu demita.”
Então Williams ficou, embora esse novo nível de celebridade trouxesse outros problemas para ele. Críticos e jornalistas negros o criticaram por se deixar usar pelos Follies e por perpetuar estereótipos prejudiciais.
Williams estava constantemente renegociando seu relacionamento com seu público. Quando se apresentava para multidões integradas, Williams era confrontado com dois conjuntos antitéticos de expectativas em relação à negritude “autêntica”: os brancos estavam prontos para vê-lo como o estereótipo “escuro” desajeitado, enquanto muitos negros esperavam ver uma versão do que o teórico negro Alain Locke considerava o “novo negro”, uma pessoa negra bem-sucedida e respeitosa que se elevava acima dessas velhas noções de negritude.
E quando Williams alcançou a fama de Follies, seu público era quase exclusivamente branco, e provavelmente não tinha noção das nuances que ele pretendia trazer para seu blackface minstrelsy. Em vez disso, parecia que ele estava simplesmente acomodando as suposições desumanizantes que eles trouxeram com eles para o teatro.
Bibliotecas Sheridan/Levy/Gado, via Getty Images
Williams continuou a fazer mais gravações e estrelou filmes como “Darktown Jubilee” em 1914 e “A Natural Born Gambler” em 1916. Ele era famoso, rico e bem-visto. Seus fãs incluíam Ernest Hemingway e Irving Berlin — Berlin serviu como um dos carregadores do caixão no funeral de Williams.
Wiliams é certamente o produto de outra era, mas ele não é uma figura que pode ser simplesmente abandonada ao passado, onde sua dança de menestréis pode ser elidida em favor de outras performances históricas negras que pareciam mais explicitamente “elevar a raça”. A tradição do menestrel ainda define e inspira uma série de obras teatrais negras modernas, como ” Tambo & Bones ” de Dave Harris e ” Ain’t No Mo ” de Jordan E. Cooper . E a Broadway, embora não mais abertamente segregada, ainda é dominada por criativos e públicos brancos. Então, toda vez que um ator negro pisa em um palco da Broadway, ainda há vestígios do mesmo problema que Williams enfrentou, com ou sem a cortiça queimada — como alguém pode representar sua negritude no palco?
O papel final de Williams foi no show “Under the Bamboo Tree”. O show não estava indo bem, e Williams também não — durante a temporada sua saúde piorou a ponto de ele mal conseguir se vestir. Durante um show em Detroit em 1922, uma pneumonia o pegou; ele lutou para terminar suas falas e começou a suar profusamente.
Mesmo assim, ele ainda estava de blackface. E assim como em sua primeira apresentação de blackface, cerca de 30 anos antes, o público riu, pensando que seu desconforto era parte do entretenimento. Ele desmaiou durante o show e morreu no mês seguinte.
WC Fields, que trabalhou com Williams no Ziegfeld Follies, descreveu Williams como o homem mais engraçado que ele já tinha visto e o homem mais triste que ele já tinha conhecido. Essa descrição captura melhor o legado contraditório de Williams, no qual ele buscava a liberdade por meio de uma máscara que era usada para confinar. Ele encontrou um sucesso fantástico, mas também críticas amargas, e mesmo quando ele conquistava as risadas do público, ele nem sempre conseguia controlar para onde as risadas eram direcionadas. Parte de seu legado, com ou sem cortiça queimada, é o perene de um artista negro, sempre forçado a encarar uma imagem de si mesmo que pode reduzi-lo, desumanizá-lo. Mas ele ainda acreditava na performance — performance negra.
Poucos meses após a morte de Williams, no jornal de Marcus Garvey, Negro World, o escritor caribenho Eric Walrond escreveu sobre a crescente demanda por “shows de negros na Broadway”, citando o papel de Williams na mudança: “A árvore de Bert Williams — para ele, uma árvore de fel — já está começando a dar frutos, e não há como dizer quanto tempo a colheita durará”. A colheita durou pelo menos esse tempo.
(Direitos autorais reservados: https://www.nytimes.com/2024/12/21/arts – New York Times/ CADERNO DO CRITICO/ ARTES/ Por Maia Phillips – 21 de dezembro de 2024)
Maia Phillips é uma crítica de arte e cultura do The Times.
© 2024 The New York Times Company
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