Stella foi uma figura dominante na arte americana do pós-guerra, um inovador inquieto e implacável, cujas explorações de cores e formas fizeram dele uma presença descomunal, discutida incessantemente e constantemente exposta.

Poucos artistas americanos do século 20 chegaram com tanto éclat. Ele tinha 20 e poucos anos quando suas pinturas pretas em grande escala – listras pretas delineadas com precisão separadas por linhas finas de tela em branco – conquistaram o mundo da arte. Austeros, autorreferenciais, opacos, eles lançam um feitiço assustador.

Escrevendo na revista Art International em 1960, o historiador de arte William Rubin declarou-se “quase hipnotizado” pela “presença misteriosa e mágica” das pinturas. O tempo apenas ratificou o consenso.

“Elas continuam sendo algumas das pinturas mais inesquecíveis e provocantes da história recente do modernismo americano”, escreveu a crítica Karen Wilkin no The New Criterion em 2007. Em 1989, “Tomlinson Court Park”, uma pintura preta de 1959, vendida em leilão por US$ 5 milhões.

O Sr. Stella, um formalista de severidade calvinista, rejeitou todas as tentativas de interpretar sua obra. A sensação de mistério, argumentou ele, era uma questão de “ambiguidades técnicas, espaciais e pictóricas”. Numa advertência frequentemente citada aos críticos, ele insistiu que “o que você vê é o que você vê” – uma formulação que se tornou o lema não oficial do movimento minimalista.

Nas cinco décadas seguintes, ele provou ser um mestre da reinvenção. No início da década de 1960 ele animou a fórmula das listras com cores vibrantes e telas modeladas . Mais tarde naquela década, ele embarcou na ambiciosa série “Transferidor” – mais de 100 pinturas em tamanho mural repletas de semicírculos sobrepostos de cores brilhantes, às vezes fluorescentes. As pinturas, inspiradas naquela simples ferramenta de medição do título, “levam toda a noção de abstração cromática a um ponto de elaboração quase barroca”, escreveu Hilton Kramer no The New York Times.

Exibida pela primeira vez na Leo Castelli Gallery em Manhattan em 1967, a série fez de Stella “um deus do mundo da arte dos anos 60, exaltando o gosto pela forma redutiva, escala assustadora e cores artificiais floridas”, escreveu o crítico Peter Schjeldahl em The New Yorker em 2015. O impacto de Stella na abstração, acrescentou Schjeldahl, “foi algo como o de Dylan na música e o de Warhol em mais ou menos tudo”.

Nas décadas de 1970 e 1980, com grande brio, Stella abandonou o plano pictórico plano, afastando suas obras da parede em montagens repletas de arabescos, curvas e espirais de alumínio pintado.

Essas “pinturas maximalistas”, como ele as chamava, eram extrovertidas, alegres e cheias de energia, a anos-luz de distância da autoridade taciturna das pinturas negras. Eles serviram como cartão de visita para a próxima fase de Stella, como designer de grandes obras públicas, como os murais da Gas Company Tower em Los Angeles (1991) e a concha em forma de chapéu, formada por fitas de alumínio enroladas, que ele entregou para a cidade de Miami em 1997.

Alguns críticos consideraram seu trabalho pouco convidativo e programático. Harold Rosenberg, escrevendo na The New Yorker em 1970, zombou das ideias de Stella como “estética do tabuleiro de xadrez”.

Revendo uma exposição de suas primeiras pinturas no The Times em 2006, Roberta Smith escreveu que seu trabalho desde o início dos anos 1980 era considerado por muitos como “inerentemente corporativo”. Schjeldahl, na The New Yorker, descartou grande parte do trabalho depois de 1970 como “modernismo disco”.

Durante a maior parte de sua carreira, no entanto, Stella navegou em uma onda de adulação e sucesso comercial estupendo, impulsionado por dezenas de exposições individuais e retrospectivas em museus de todo o mundo.

Rubin, depois de se tornar diretor de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna, reafirmou sua admiração pelo trabalho de Stella, tornando-o o artista mais jovem a ser homenageado com uma retrospectiva no museu em 1970, quando tinha 34 anos. Outro movimento sem precedentes, o Sr. Rubin montou uma segunda retrospectiva em 1987.

Stella foi o primeiro artista abstrato a ser convidado para proferir a palestra Charles Eliot Norton em Harvard, em 1983 e 1984. (As palestras foram publicadas em 1986 como “Working Space”.) Em 2015, quando o Whitney Museum of American Art reaberta em seu novo prédio, no bairro Chelsea de Manhattan, a exposição inaugural foi uma retrospectiva Stella.

Em 2020, o Aldrich Contemporary Art Museum em Ridgefield, Connecticut, apresentou “Frank Stella’s Stars”, uma pesquisa sobre o uso de formas estelares pelo artista em vários meios, culminando em esculturas feitas nos últimos anos.

Frank Philip Stella nasceu em 12 de maio de 1936, em Malden, Massachusetts, ao norte de Boston, filho de Frank e Constance (Santonelli) Stella. Sua mãe frequentou a escola de artes e mais tarde começou a pintar paisagens. Seu pai era ginecologista e também entusiasta da pintura.

O jovem Frank frequentou a Phillips Academy em Andover, Massachusetts, onde um de seus instrutores, o pintor Bartlett H. Hayes Jr. , o expôs ao trabalho de Hans Hofmann e Josef Albers.

Em Princeton, onde se formou em história em 1958, o Sr. Stella tornou-se amigo do futuro crítico Michael Fried e do futuro pintor de campos coloridos Walter Darby Bannard (1934 – 2016).

Mais uma vez ele teve sorte com seus professores. William Seitz (1914 – 1974), com quem estudou história da arte, estabeleceu um programa de residência artística sob o qual o pintor abstrato nova-iorquino Stephen Greene (1917  –  1999) ministrou os primeiros cursos de estúdio de pintura e desenho da escola.

Com muito incentivo do Sr. Greene, o Sr. Stella produziu pinturas gestuais à maneira de Franz Kline e Willem de Kooning. Mas depois de ver as pinturas de bandeiras de Jasper Johns na Galeria Castelli em 1958, ele adotou uma abordagem mais fria e analítica, cujos efeitos derivavam da precisão e da repetição.

Depois de ser reprovado no exame físico do Exército – um acidente de infância o deixou sem juntas nos dedos da mão esquerda – ele se estabeleceu em um estúdio no Lower East Side e começou a trabalhar nas pinturas em preto, complementando sua renda pintando casas.

Em 1961, ele se casou com Barbara Rose, na época uma estudante de história da arte, mas que logo se tornaria uma crítica de arte contemporânea amplamente lida. O casamento terminou em divórcio em 1969; ela morreu em 2020.